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A capital da vertigem – Roberto Pompeu de Toledo

Num dia de janeiro de 1920, um trio de fogosos rapazes percorria, no ainda não concluído Palácio das Indústrias, no parque D. Pedro II, a exposição de maquetes apresentadas ao concurso para a edificação de um monumento à Independência, no Ipiranga, quando soube por um dos operários emserviço que o primeiro andar do prédio abrigava o ateliê de um escultor. Dá para imaginar a pressa com que se dirigiram à escada provisória que levava ao andar superior. Eram fogosos, já sabemos. E eram amantes da arte. Um deles, aos trinta anos, acumulava a militância no jornalismo com os primeiros passos na literatura; chamava-se Oswald de Andrade. Os outros eram os artistas plásticos Emiliano Di Cavalcanti e Helios Seelinger. Percorrendo os corredores ainda em estado de “ruína em construção”, como escreveria um companheiro do trio, à procura do canto em que se esconderia aquele misterioso escultor, dividiam-se quanto ao que esperar. Podia até ser boa surpresa, mas o mais provável é que se tratasse de um daqueles artistas convencionais, formados no gosto acadêmico que o grupo desprezava. Di Cavalcanti foi o primeiro a dar o sinal. Depois de passar os olhos pelas várias peças espalhadas pelo ambiente, boa parte ainda inconcluída, mas todas traindo um modo novo, estacou diante de uma delas e exclamou: “Mas isto é soberbo!”. Só então voltaram a atenção para o moço que se encolhera num dos cantos da sala, um tipo “de rosto comprido, de olhos gateados, hostil e mudo, metido dentro do burel branco, sujo de greda”. 1 Victor Brecheret, muito prazer, disse o moço, com um sorriso. Não, ele não disse isso, e muito menos sorriu. Era por demais introvertido, monossilábico e taciturno para se abrir desse jeito com desconhecidos. Ademais, temia que eles não entendessem a linguagem moderna de suas obras, e até caçoassem dele. A surpresa acabou sendo tão grande para ele, ao se ver compreendido, como para os visitantes. Logo a descoberta do solitário do Palácio das Indústrias se espalhou pelo círculo de relações do trio descobridor. Menotti del Picchia, Mário de Andrade, Guilherme de Almeida e outros jovens que igualmente procuravam novos caminhos para a arte aderiram ao círculo de admiradores do artista. Amiudaram-se as visitas ao ateliê. Até um escritor notoriamente avesso ao que se considerava “arte moderna”, o já conhecido e festejado Monteiro Lobato, foi atraído pelo burburinho e aventurou-se ao Palácio das Indústrias. Também ele aderiu. 2 Primeiro Menotti, depois Oswald de Andrade e Mário de Andrade e até Lobato iniciaram uma blitz de artigos de imprensa em louvor de Brecheret, então com 25 anos e só havia poucos meses de volta de seis anos de estudos na Itália. O escultor tornou-se para eles a personificação de uma causa. Representava o novo contra o velho, a invenção contra o arremedo, a audácia contra a acomodação.


Mas não ficaram só no plano das ideias: queriam oferecer Brecheret à cidade. Surgiu entre eles o desejo de encomendar ao escultor um monumento aos bandeirantes, mito fundador da têmpera paulista, agora reciclado para representar igualmente o trabalho e o espírito empreendedor que explicariam o recente e surpreendente desenvolvimento de São Paulo. Estava-se às vésperas da celebração do centenário da Independência do Brasil. O Monumento às Bandeiras seria implantado na cidade como parte dos festejos, mas não seria um monumento de gosto decrépito. O episódio do passado seria representado em linhas modernas. O passado produziria o futuro. Os rapazes viviam dias de vibrante entusiasmo. Partilhavam a convicção de lhes ter cabido viver no tempo certo, o tempo da eletricidade, da velocidade, da indústria, do rádio, do arranha-céu e do bulevar. E de também lhes ter cabido viver no lugar certo — a cidade que, na frente de outras, no Brasil, arrancava rumo à mais do que nunca cobiçada, embora elusiva, deusa chamada Modernidade. Tudo somado, atacava-os uma espécie de vertigem. E não estavam sós. A vertigem deles, movida a arte, refletia a vertigem industrialista que assaltava a cidade na forma de chaminés, do apito das fábricas e, naqueles tempos, da bendita fuligem; a vertigem demográfica, traduzida numa infrene escalada populacional; a vertigem social, em que uma massa de operários abalava o antigo sossego dos proprietários; a vertigem urbanística, em que se programava e reprogramava a cidade. São Paulo era a capital da vertigem. Maquete original do Monumento às Bandeiras | Instituto Victor Brecheret. Em curto prazo Brecheret concebeu o Monumento às Bandeiras; em junho, a maquete estava pronta. O pouco tempo é tanto mais surpreendente quando se tem em conta que partiu do zero: ele nada sabia de bandeiras e bandeirantes. Menotti del Picchia teve de assumir o papel de seu professor para o tema. 3 Brecheret se dizia paulista, mas na verdade nasceu na Itália, e só aos dez anos emigrou para o Brasil, para se instalar com uns tios na rua Jaguaribe. Possivelmente escamoteava o local de nascimento para poder candidatar-se a uma bolsa do Pensionato Artístico do governo do estado, que distribuía bolsas aos nativos da terra para estudar na Europa. Também era uma pessoa sem pátria linguística definida. Segundo um contemporâneo, falava “uma língua que mal se entendia, mistura de português, francês e italiano”, e produzia frases assim: “O cão ele avançava, per Bacco, et moi je recoulais”. 4 Deve significar alguma coisa que os rapazes tenham escolhido um artista com essas características para representar o supostamente paulistíssimo tema do bandeirismo. E deve significar alguma coisa que um artista com essas características tenha se apaixonado por um tema supostamente tão exclusivamente paulista. Não foi daquela vez que a ideia vingou. Sem patrocínio público ou privado, o trabalho, em que dois cavaleiros abriam um cortejo de gigantescos homens nus, juntos num heroico e impetuoso avanço, ficou na maquete.

Mas Brecheret jamais a esqueceria. A história desse monumento pontuará momentos decisivos deste livro — a começar deste primeiro, em que mais ou menos por acaso um grupo de rapazes delirantes vai arrancar de seu tugúrio, entre os andaimes e a tinta fresca do Palácio das Indústrias, o artista encarregado de traduzir em granito uma certa ideia dos paulistas e de São Paulo. São Paulo tinha 31 385 habitantes em 1872, quando foi realizado o primeiro censo nacional. Ficava atrás não só do Rio de Janeiro, de Salvador e Recife, cidades já nascidas com vocação de centros importantes, mas também de Belém, Niterói, Porto Alegre, Fortaleza e Cuiabá. São Paulo era a prima pobre, a enjeitada, a excluída — capital distante e roceira de uma província que passara os três primeiros séculos e meio de vida imersa no sono das coisas que ainda não aconteceram. Os registros feitos mais ou menos por essa época pelo primeiro fotógrafo da cidade, o carioca Militão Augusto de Azevedo, revelam um vilarejo de casebres mal-ajambrados, ruas de terra batida, charcos, raras pessoas na rua, animais dormitando pelas esquinas. E isso foi ontem, em termos históricos. São Paulo é Maurília. Maurília é uma das “cidades invisíveis” do escritor italiano Italo Calvino. “Em Maurília”, escreve Calvino, “o viajante é convidado a visitar a cidade ao mesmo tempo em que observa uns velhos cartões-postais ilustrados que mostram como esta havia sido: a praça idêntica mas com uma galinha no lugar da estação de ônibus, o coreto no lugar do viaduto, duas moças com sombrinhas brancas no lugar da fábrica de explosivos.” À “magnificência e prosperidade da Maurília metrópole” contrapõese a “graça perdida da Maurília provinciana”. Mas, na verdade, tal graça só existe nos cartõespostais. Na Maurília provinciana real “não se via absolutamente nada de gracioso, e ver-se-ia menos ainda hoje em dia, se Maurília tivesse permanecido como antes”. Os velhos cartões-postais, conclui o autor, “não representam a Maurília do passado, mas uma outra cidade que por acaso também se chamava Maurília”. Em 2003 publiquei um volume sobre um vilarejo que só por acaso também se chamava São Paulo. A capital da solidão custou-me quatro anos de trabalho e cobriu um período que ia das origens da cidade até 1900. No último terço do livro o vilarejo despertava do sono e iniciava uma arrancada. São Paulo é feita de travessias bruscas. No segundo censo nacional, de 1890, a população dobrou —64 934. Numa contagem promovida pelo governo do estado em 1893, apenas três anos depois, dobrou de novo — 130 775. E no terceiro censo nacional, em 1900, tinha 239 820 habitantes. Já era a segunda cidade brasileira, atrás apenas do Rio de Janeiro. É desse ponto que retomo o tema para tratar de outra Maurília, igualmente diferente, tanto da que deixei no outro livro como da que se apresenta nesta segunda década do século XXI. Revisitar a cidade da primeira metade do século XX, objeto deste volume, é invocar um fantasma. É capturar imagens que só aos poucos se delineiam por trás da cortina imprecisa formada pelo fenômeno a que chamamos garoa.

A garoa era para a cidade atributo comparável ao que para outras cidades é um rio, o amplo céu ou uma montanha ao fundo. São Paulo era a capital da garoa, de cuja configuração só se tem ideia recorrendo aos testemunhos do período. “Era uma coisa linda. A cidade ficava toda coberta de neblina”, informa o escritor Mário da Silva Brito. 5 Outro autor descreve a cidade vista à noite do alto da Freguesia do Ó, arrebatada por uma iluminação “que pisca, tremeluz, pisca lembrando faróis apontando os escolhos submersos no mar nevoento da garoa”. 6 Outro ainda, António de Alcântara Machado, ao lembrar as noites altas em que via passar no bairro de Santa Cecília, a caminho de casa, o caricaturista Voltolino, na “hora úmida da garoa, hora dos automóveis farristas, hora do guarda-noturno de capotão e porrete”, escreveu: “Seu vulto comprido agigantava-se na bruma. Depois era um borrão. Depois nada”. 7 Num poema, Afonso Schmidt perguntou: Que cabeleira prateada voa e se enrosca nas árvores despidas crucificadas, pelas avenidas? […] Que som suave é este que nem soa, mão de sonho que bate nas vidraças, como quem quer entrar e ninguém passa? Que multidão meu silêncio povoa? Que véu de noiva minha face beija e que umidade meu olhar mareja? E respondeu: — A garoa… 8 A São Paulo cuja trajetória este livro acompanha começa preparando-se para o destino de metrópole e termina metrópole de pleno direito. Em 1954, ano em que completou quatrocentos anos, tornou-se a maior cidade brasileira. Mas, grande como se apresentava, não deixava de ser, como Maurília, uma outra cidade, com relação ao que se tornou. É preciso acostumar os olhos a esta estranha mistura de luminosidade e penumbra a que chamamos garoa, a cair sobre as avenidas, os edifícios, as pessoas, as agitações, a violência, a beleza, as agruras e as aspirações daquele período, para começar a discernir as imagens dessa Maurília. Este livro assenta-se em boa parte em outros livros, teses, artigos e reportagens a cujos autores, dos mais ilustres ao anônimo repórter do cotidiano da metrópole, vai meu primeiro agradecimento. Amigos queridos e interlocutores habituais como Antônio Fernando de Franceschi, Carlos A. C. Lemos, José Alfredo Vidigal Pontes, José Luís da Silveira Baldy, Benedito Lima de Toledo, Marco Antônio Villa, Marisa Lajolo e Regina Prosperi Meyer ajudaram de diversas formas, ao longo do processo. Forneceram indicações bibliográficas, resolveram dúvidas pontuais, ampararam-me comas luzes das respectivas especialidades. Sobretudo aprendi, como venho aprendendo há anos, com as longas conversas com eles. Alguns leram partes dos originais e foram decisivos para aprumar-lhes os rumos. Mauro Ventura e Daniela Duarte, da Editora Objetiva, cuidaram da edição como se fosse obra deles, tal o devotamento e a minúcia com que se lançaram ao trabalho. Como no volume anterior, o artista gráfico João Baptista da Costa Aguiar empenhou seu talento na produção da capa e da programação visual das páginas internas. Ao editor Roberto Feith agradeço o entusiasmo com que recebeu a ideia de voltar a este assunto e o apoio prestado desde então. A pesquisadora Susana Horta Camargo me foi fundamental ao longo de toda a empreitada. Com experiência, competência e faro para achar livros, jornais, revistas e documentos raros, muitas vezes voltava com mais do que lhe tinha sido encomendado. Foram seus habituais colaboradores nessa empreitada Vera Lúcia Lucas Pinto, do Departamento de Documentação e Pesquisas (Dedoc) da Editora Abril, e Carlos Eduardo Entini, do Arquivo do jornal O Estado de S.

Paulo. Também lhe foi de valia a boa vontade dos funcionários das seguintes instituições: Academia Paulista de Letras, Acervo Histórico da Assembleia Legislativa do Estado de São Paulo, Arquivo Histórico de São Paulo, Arquivo Público do Estado de São Paulo, Biblioteca Mário de Andrade, Biblioteca do Museu de Arte de São Paulo Empresa Paulista de Planejamento Metropolitano-Emplasa, Escola Politécnica da Universidade de São Paulo, Faculdade de Direito da Universidade de São Paulo, Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo e Fundação Sistema Estadual de Análise de Dados-Seade. Por fim, minha mulher, Maria Isabel, além da infraestrutura doméstica e afetiva de que o operário das letras necessita para o bom funcionamento de seu ofício, leu os originais e captou-lhe os deslizes com olho atento.

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