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A Cidade Inteira Dorme – Ray Bradbury

Ray Douglas Bradbury nasceu em 1920 em Waukegan, Illinois, nos Estados Unidos. Condensada em poucas palavras, essa informação, contudo, é fundamental para compreender alguns aspectos marcantes da obra desse escritor, mundialmente conhecido e tão ligado às lembranças de sua infância. Bradbury tem uma obra vastíssima que inclui contos, romances, peças de teatro, rádio, televisão, poesia, fábula, antologias, literatura infantil, obras de não-ficção e roteiros de filmes, entre os quais o de Moby Dick, baseado no romance de Hermann Melville. Dirigido por John Huston, comquem Bradbury teve um relacionamento difícil, o filme foi lançado em 1956 com o sucesso que a premiação do Oscar só viria reforçar. Por paradoxal que pareça, mesmo em seu romance mais conhecido, Fahrenheit 451, de 1953, que ele próprio aponta como sua única obra verdadeiramente de ficção científica, há em sua literatura uma marca indelével de melancólica saudade que subsume a linearidade do tempo e reúne o passado e o futuro em um presente constante e poético de ausências. Contador de histórias, como ele mesmo se classifica, escrevendo durante mais de sessenta anos um conto por semana, segundo uma metodologia obstinada de trabalho, a poesia, não só como forma, mas também como atitude expressiva, constitui uma marca característica de sua prosa, a ponto de ter formado, logo no início de sua carreira, a reputação de “poeta dos pulps”. Se o poético de sua obra não o incomodava, antes, ao contrário, era por ele cultuado, o fato de ser tido como um autor de ficção científica sempre o motivou a procurar romper os limites desse enquadramento e a buscar ser visto como um autor de literatura, independentemente dos cenários e das fantasias com que vestiu os ambientes de suas histórias e os personagens de suas narrativas. Não que não prezasse, e muito, os heróis de sua infância e juventude — Tarzan, Buck Rogers, Flash Gordon, entre outros —, não que não reconhecesse a marca de origem de sua literatura, misturando gêneros — fantástico, mistério, realismo, gótico, ficção científica —, e a ela fosse reconhecido pelo caminho que lhe abriu e lhe permitiu trilhar. Mas queria, desde o começo, ser um autor universal, sem restrição de gênero, de geografia, de língua, de compartimentação literária. Desde a publicação de seu segundo e um de seus mais conhecidos livros — Crônicas marcianas, 1950 —, ele insistia, junto à Doubleday, com seu editor, que por sinal se chamava, embora sem nenhuma relação de parentesco, Walter Bradbury, que o selo de classificação como “ficção científica” não mais aparecesse, nem na capa, nem em parte alguma da apresentação de seus livros. Argumentava, de modo prático, para que o mesmo não ocorresse com O homemilustrado (1951), seu livro seguinte, que as Crônicas marcianas teriam tido muito mais resenhas críticas e muito mais vendas não fosse o selo. Evocava ainda os casos de Aldous Huxley e George Orwell, que jamais eram referidos, segundo ele, como escritores de ficção científica. Isso ele conseguirá não só com a eliminação do selo, mas sobretudo com o reconhecimento crescente, de crítica e de público, da qualidade literária de sua obra, tambémcrescente, em um ritmo de produção constante, regular e disciplinado. Tomando as Crônicas marcianas como referência, pode-se dizer que ali estão várias das características marcantes da obra de Ray Bradbury. A primeira delas é que ele é um excelente contista, com algumas dificuldades para o romance, embora Fahrenheit 451 (1953) mereça estar situado entre as melhores obras do gênero que tratam do mundo sombrio da censura e do centralismo ideológico controlado e controlador. A alegoria do estado que queima o conhecimento através da ação pervertida e perversa do bombeiro que não apaga fogo, mas o ateia aos livros, para destruí-los, e, com eles, a memória, a história, a arte, a literatura, tem a motivação imediata dos anos duros das perseguições macarthistas nos Estados Unidos e o contraponto narrativo e poético do canto imortal da liberdade e do amor. As Crônicas marcianas, por sugestão do editor, que queria publicar não um livro de contos, mas um romance, levaram os dois Bradbury a adotar um artifício engenhoso de composição que consistiu em criar capítulos-ponte entre os contos que integrariam o livro de modo a procurar dar-lhe organicidade e consistência de conjunto, apesar da autonomia das unidades narrativas de sua composição. O resultado foi bem-sucedido do ponto de vista editorial, do ponto de vista comercial, do ponto de vista da aceitação crítica e popular, e inclusive do ponto de vista literário, já que o livro se tornou um clássico da literatura e inaugurou não apenas um truque de composição mas uma forma narrativa mista, a do conto-romance ou do romance-conto, a que ele voltaria com sucesso, como emO homem ilustrado, logo no ano seguinte, em 1951. Mais uma vez, por sugestão de seu editor, ele busca construir pontes de ligação entre as pequenas ilhas narrativas que, se antes formavam um arquipélago de contos, agora se juntam em umcontinente andarilho e mutante cujo conteúdo se desenha nas tatuagens do corpo do ex-artista de curiosidades excêntricas de parques de diversão. “O homem ilustrado” era já um conto, o mesmo que aparece aqui nesta coletânea e que, também por sugestão do editor, não aparecia no livro de 1951, do mesmo nome. Para amarrar as ilhas, Bradbury imaginou, no prólogo, uma narrativa que emoldurasse os contos, e é nela que o jovem narrador, caminhando pelo Wisconsin, encontra outro estradeiro — o homem tatuado —, cujas ilustrações, no corpo, ganham vida à noite e formam quadros narrativos autônomos de antevisão de futuros sombrios. C) último dos quadros a ganhar a vida, escrito no epílogo, mostra o homem ilustrado estrangulando o narrador. O conto, este que aqui se oferece ao leitor, tem uma estrutura muito parecida com a da história-moldura do romance, com a diferença de que nele, agora, a vítima última do que as imagens prevêem é o próprio portador que em seu corpo carrega as previsões. Manifesta-se, desse modo, uma outra característica do processo de criação e expressão literárias em Ray Bradbury. Não só ele escreve muito, sistematicamente, como também reescreve tudo o que redige com a mesma e obstinada disciplina, reaproveitando, de modo sempre inventivo e inovador, textos, idéias, imagens, transformando contos em romances e novelas, novelas e contos em roteiros de filmes, em peças de teatro, de rádio e de televisão.


Do ponto de vista dos temas e do tratamento literário dados a eles, as Crônicas marcianas são também reveladoras de persistências na obra do autor. Nesse sentido, vale anotar o que escreve Sam Weller a propósito de O homem ilustrado e da migração poética do futuro, da fantasia, do fantástico e do transcendente para a realidade social e política da América dos anos 1950 e vice-versa. Tal como as Crônicas marcianas representavam um avanço considerável, estilística e tematicamente, em relação às histórias de Dark Carnival [seu primeiro livro, de 1947, sem tradução no Brasil], os contos selecionados para O homem ilustrado eram de primeira linha. A linguagem era poética, as histórias, impregnadas de metáforas, os temas, transcendentes. Embora as histórias reunidas para esse novo livro fossem todas fantásticas — contos de fada de ficção científica que exibiam uma imaginação descolada e voando alto —, Ray estava novamente tratando de temas sociais e políticos com os quais já havia se envolvido profundamente em 1950: direitos civis, a ameaça da guerra atômica, o mau uso da tecnologia. Relevantes para 1950, a contínua relevância de O homem ilustrado, contudo, mostra que, tal como em Crônicas marcianas, Ray Bradbury mexia com lembranças importantes para os leitores; seus contos falavam para a experiência comum da cultura popular americana. (Sam Weller. The Bradbury chronicles: The life of Ray Bradbury. Nova York: HarperCollins Publishers. 2005, p, 168. (É minha a tradução do trecho.) O filtro dessa identificação é poético e está armado sobre a nostalgia, a saudade que, como uma sanfona, comprime e empurra o som de lembranças, de expectativas, de esperanças, de abandonos, de solidões, de desertos, de cidades vazias, de países de infâncias para sempre perdidos. Por mais estranho que pareça — e de fato é muito estranho —, toda vez que leio a perambulação dos personagens de Bradbury, seja ela galáctica, ou no jardim da casa de uma cidadezinha americana do Meio-Oeste, interplanetária ou regionalíssima, o som desse filtro tem umpouco da fúria estática de Faulkner e a tristeza alongada e penetrante da broca do bandoneon de Piazzola. A melancolia é, assim, uma outra característica constante da literatura de Ray Bradbury, o que dá um amarrio bem trançado com o processo de sua identificação com a cultura popular americana, considerando as grandes experiências sociais, políticas e econômicas vivenciadas pelo autor e seu público leitor c reproduzidas metaforicamente nas fantasias de sua rica imaginação criativa. A invasão de Marte é, desse modo, a metáfora da conquista do Oeste e a saga de sua conquista, o eco solitário de uma aventura perdida, a não ser pela memória dos pais e dos avós do autor de quem ele ouviu narrativas, na infância, que o embalaram para a admiração que na juventude ele teria, fascinado, pelo As vinhas da ira, de John Steinbeck. Decidi, antes de tudo, que haveria certos elementos de similaridade entre a invasão de Marte e a invasão do Velho Oeste. […] Eu havia ouvido de meus pais e de meus avós histórias de diversas aventuras no Oeste, mesmo tardiamente no ano de 1908, quando tudo já estava vazio, parado, em solidão. Aí me dei conta de que Marte, na realidade, poderia ser esse novo horizonte que o Billy Buck de Steinbeck contemplava das praias do Pacífico quando a “Marcha para o Oeste” já terminara e com as aventuras não havia nada o que fazer senão resignar-se com o seu fim. Ray Bradbury nasceu, como se sabe, em 1920, tendo também vivenciado, na infância, o drama da Grande Depressão que abalou a sociedade americana por muitos anos desde 1929, ano de sua ocorrência. De família pobre, o jovem Ray levou consigo as conseqüências do acentuado empobrecimento do país e lutou bravamente para realizar o seu sonho obsessivo de tornar-se umgrande nome da literatura e do espetáculo, em sua terra e em todo o mundo. Aventurou-se, escreveu e reescreveu desde cedo, vendeu jornais, freqüentou o lado de fora das salas do sucesso emHollywood e, aos poucos, foi entrando, depois convidado a entrar, a permanecer. Não saiu mais. A experiência vivida pelos Estados Unidos com a Depressão e lê-la, ele próprio, vivenciado na juventude é também um elemento fundamental para a compreensão da obra de Bradbury, como o é tambem a sua experiência com a censura macarthista nos anos 1950, contra a qual foi um militante aguerrido e a qual lhe deu a motivação definitiva para a composição de Fahrenheit 451. Além dos temas gerados pela realidade social que a pobreza espalhava sobre o orgulho nacional, para não dizer sobre a arrogância das classes dirigentes — Fitzgerald Scott, em seus romances c contos, capta como ninguém as luzes esmaecidas dessa hora cambiante da grande nação —, penso que no caso da depressão econômica é preciso ali ir buscar, mais do que as histórias, o filtro de subjetividade que a sua experiência instalou nos olhos, na alma e no coração do autor, para constituir-se, enfim, em um elemento-chave da estrutura narrativa de suas composições: a melancolia. Moacyr Scliar, em um livro que traz um ensaio admirável sobre o tema, fala da melancolia como doença e como experiência existencial, isto é, como componente cultural da visão e da interpretação do mundo.

{1} Nesse sentido, a melancolia é uma forma de ser, uma maneira de ser visto, um método de comportamento e um comportamento metódico, uma atitude estética e uma função social, um estado de espírito e um espírito em estado de contemplação, uma sensibilidade e uma idéia, um conceito e uma metáfora. E uma epidemia cultural no renascimento, transforma-se em doença, logo caracterizada com mais precisão em outras nomenclaturas cientificamente mais apropriadas aos estados de morbidez psíquica: depressão, desordem bipolar, psicose maníaco-depressiva. Mas permanece como metáfora, como postura de existência, como condição de humanidade e, nesse caso, por analogia, pode-se dizer que depressão e melancolia, de certa forma, se eqüivalem. No sentido que lhe dava Robert Burton (1577-1640) em seu famoso livro The anatomy of melancoly, e segundo a observação de Moacyr Scliar sobre o autor inglês, “a melancolia era, como a depressão, uma doença, mas não só uma doença, era uma experiência existencial. Tristeza, sim, e tristeza duradoura, e talvez até tédio, mas uma condição existencial envolta em aura filosófica, o que lhe dava dignidade e distinção”. {2} É dessa melancolia que se trata e que consegue alinhar uma estirpe de grandes artistas através dos tempos, enfurnando alguns famosos entre livros, em bibliotecas, como um refrão de comportamento entre misantropo e solitário, entre solitário e reflexivo, entre reflexivo e crítico, entre crítico e solidário com o homem e a fragilidade de sua condição humana. Nessas bibliotecas em que se enfiaram gênios como Montaigne e Borges, procurou abrigar-se também Ray Bradbury, lendo e escrevendo, escrevendo e lendo, em um ritmo bipolar de recolhimento e depressão e de mania compulsiva para a produtividade, o excesso, a aventura, o forade-lugar, o fora-do-tempo, o futuro. E se Burton escreveu sua anatomia, Bradbury nos legou A medicine for melancoly (1959), trazendo 22 contos, entre os quais “O dragão”, que consta também da presente coletânea.

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