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A Personagem de Ficcao – Antonio Candido e Outros

Geralmente, quando nos referimos à literatura, pensamos no que tradicionalmente se costuma chamar “belas letras” ou “beletrística”. Trata-se, evidentemente, só de uma parcela da literatura. Na acepção lata, literatura é tudo o que aparece fixado por meio de letras — obras científicas, reportagens, notícias, textos de ‘propaganda, livros didáticos, receitas de cozinha etc. Dentro dêste vasto campo das letras, as belas letras representam um setor restrito. Seu traço distintivo parece ser menos a beleza das letras do que seu caráter fictício ou imaginário {1} . A delimitação do campo da beletrística pelo caráter ficcional ou imaginário tem a vantagem de basear-se em momentos de “lógica literária” que, na maioria dos casos, podem ser verificados com certo rigor, sem que seja necessário recorrer a valorizações estéticas. Contudo o critério do caráter ficcional ou imaginário não satifaz inteiramenente o propósito de delimitar o campo da literatura no sentido restrito. A literatura de cordel tem caráter ficcional, mas não se pode dizer o mesmo dos Sermões do Padre Vieira, nem dos escritos de Pascal, nem provàvelmente dos diários de Gide ou Kafka. Será ficção o poema didático De rerum natura, de Lucrécio? No entanto, nenhum historiador da literatura hesitará em eliminar das suas obras os romances triviais de baixo entretenimento e em nelas acolher os escritos mencionados. Parece portanto impossível renunciar por inteiro a critérios de valorização, principalmente estética, que como tais não atingem objetividade científica embora se possa ao menos postular certo consenso universal. A Estrutura da Obra Literária A estrutura de um texto qualquer, ficcional ou não, de valor estético ou não, compõe-se de uma série de planos, dos quais o único real, sensivelmente dado, é o dos sinais tipográficos impressos no papel. Mas êste plano, embora essencial à fixação da obra literária, não tem função específica na sua constituição, a não ser que se trate de um texto concretista. No nexo dêste trabalho, êste plano deve ser pôsto de lado, assim como tôdas as considerações sôbre tendências literárias recentíssimas, cuja conceituação ainda se encontra em plena elaboração. Como camadas já irreais por não terem autonomia ôntica, necessitando da atividade concretizadora e atualizadora do apreciador adequado — encontramos as seguintes: a dos fonemas e das configurações sonoras (orações), “percebidas” apenas pelo ouvinte interior, quando se lê o texto, mas diretamente dadas quando o texto é recitado; a das unidades significativas de vários graus, constituídas pelas orações; graças a estas unidades, são (projetadas através de determinadas operações lógicas, “contextos objectuais” (Sachverhalte), isto é, certas relações atribuídas aos objetos e suas qualidades (“a rosa é vermelha”; “da flor emana um perfume”; “a roda gira”). Êstes contextos objectuais determinam as “objectualidades”, por exemplo, as teses de uma obra científica ou o mundo imaginário de um poema ou romance. Mercê dos contextos ôbjectuais, constitui-se um plano intermediário de certos “aspectos esquematizados” que, quando especialmente preparados, determinam concretizações especificas do leitor. Quando vemos uma bola de bilhar deslizando sôbre o pano verde, “vivenciamos” um fluxo continuo de aspectos variáveis de um disco eliptóide, de uma côr clara extremamente matizada; através dêsses aspectos variáveis é-nos dada e se mantém inalterada a “percepção” da esfera branca da bola. Em geral, os textos apresentam-nos tais aspectos mediante os quais se constitui o objeto. Contudo, a preparação especial de selecionados aspectos esquemáticos é de importância fundamental na obra ficcional — particularmente quando de certo nível estético — já que desta forma é solicitada a imaginação concretizadora do apreciador. Tais aspectos esquemáticos, ligados à seleção cuidadosa e precisa da palavra certa com suas conotações peculiares, podem referir-se à aparência física ou aos processos psíquicos de um objeto ou personagem (ou de ambientes ou pessoas históricas etc.), podem salientar momentos visuais, táteis, auditivos etc. Em poemas ou romances tradicionais, a preparação especial dos aspectos é bem mais discursiva do que, por exemplo, em certos poemas elípticos de Ezra Pound ou do último Brecht, em que a justaposição ou montagem de palavras ou orações, sem nexo lógico, deve, como num ideograma, resultar na síntese intuitiva de uma imagem, graças à participação intensa do leitor no próprio processo da criação (a teoria da montagem fílmica de Eisenstein baseia-se nos mesmos princípios). Num quadro figurativo há só um aspecto para mediar os objetos, mas êste é de uma concreção sensível nunca alcançada numa obra literária. Esta, em compensação, apresenta grande número de aspectos, embora extremamente esquemáticos. O cinema e o teatro apresentam muitos aspectos concretos, mas não podem, como a obra literária, apresentar diretamente aspectos psíquicos, semrecurso à mediação física do corpo, da fisionomia ou da voz.


Às camadas mencionadas devem ser acrescentadas, numa obra ficcional de elevado valor, várias outras — as dos significados espirituais mais profundos que transparecem através dos planos anteriores, principalmente o das objectualidades imaginárias, constituídas, em última ánálise, pelas orações 2 . Éste mundo fictício ou mimético que freqüentemente reflete momentos selecionados e transfigurados da realidade empírica exterior à obra, torna-se, portanto, representativo para algo além dêle, principalmente além da realidade empírica, mas imanente à obra. A Obra Literária Ficcional 1) O problema ontológico: A verificação do caráter ficcional de um escrito independe de critérios de valor. Trata-se de problemas ontológicos, lógicos e epistemológicos. Como foi exposto antes uma das funções essenciais da oração é a de projetar, como correlato,um contexto objectual que é transcendente ao mero conteúdo significativo, embora tenha nêle seu fundamento ôntico. Assim, a oração “Mário estava de pijama” projeta um correlato objectual que constitui certo ser fora da oração. Mas o Mário assim projetado deve ser rigorosamente distinguido de certo Mário real, possivelmente visado pela oração. Como tal, o correlato da oração pode referirse tanto a um rapaz que existe independentemente da oração, numa esfera ôntica autônoma (no caso, a da realidade), como permanecer sem referência a nenhum môço real. Todo texto, artístico ou não, ficcional ou não, projeta tais contextos objectuais “puramente intencionais” que podem referir-se ou não a objetos ônticamente autônomos. Imaginemos que eu esteja vendo diante de mim o Mário real; é evidente que na minha consciência há só uma imagem dêle, aliás não notada por mim, já que me refiro diretamente ao Mário real. Posso chamar êste objeto — o Mário real — de “também intencional”, visto o mesmo existir não por graça do meu ato, mas ter plena autonomia, mesmo quando visado por mim num ato intencional, como agora. Todavia, a imagem dêle, a qual o representa na minha consciência (embora não a note), é “puramente intencional”, visto não possuir autonomia ôntica e existir por graça do meu ato. Posso reproduzi-la até certo ponto na minha mente, mesmo sem ver o rapaz autônomo; posso tambémtransformá-la mercê de certas operações espontâneas. É óbvio que as orações só podem projetar tais correlatos puramente intencionais, já que não lhes é dado — tampouco como à minha consciência —encerrar os objetos “também intencionais”. Ainda assim, as objectualidades puramente intencionais projetadas por intermédio de orações têmcerta tendência a se constituírem como “realidade”. Se a oração “Mário estava de pijama” apresenta o môço pela primeira vez, êste torna-se portador do traje a ele atribuído; portador graças à função específica de sujeito da oração; e portador de algo, em virtude da função significativa da cópula. O pretérito, apesar de em certos casos ter o cunho fictício do “era uma vez”, tem em geral mais fôrça “realizadora” e “individualizadora” do que a voz do presente (“O elefante pesa no mínimo uma tonelada” pode ser o enunciado de um zoólogo sôbre os elefantes em geral; mas “o elefante pesava no mínimo uma tonelada” refere-se a um elefante individual, existente em determinado momento). De qualquer modo, a oração projeta o objeto — Mário — como um “ser independente”. Com efeito, ela sugere que Mário já existia e já estava de pijama antes de a oração assinalar êste “fato”. Ao seguir a próxima oração: “Êle batia uma carta na máquina de escrever”, Mário já se emancipou de tal modo das orações,. que os contextos objectuais, embora estejam pouco a pouco constituindo e produzindo o môço, parecem ao contrário apenas revelar pormenores de um ser autônomo. E isso ao ponto de o mundo objectual assim constituído pelas orações (mas que se insinua como independente, apenas descrito pelas orações) se apresentar como um contínuo, apesar de as orações serem naturalmente descontínuas como os fotogramas de uma fita de cinema. À base das orações, o leitor atribui a Mário uma vida anterior à sua “criação” pelas orações; coloca a máquina sôbre uma mesa (não mencionada) e o rapaz sôbre uma cadeira; o conjunto num quarto, êste numa casa, esta numa cidade — embora nada disso tenha sido mencionado. Uma das diferenças entre o texto ficcional e outros textos reside no fato de, no primeiro, as orações projetarem contextos objectuais e, através dêstes, sêres e mundos puramente intencionais, que não se referem, a não ser de modo indireto, a sêres também intencionais (ônticamente autônonios), ou seja, a objetos determinados que independem do texto. Na obra de ficção, o raio da intenção detém-se nestes sêres puramente intenciõnais, sàmente se teferindo de um modo indireto — e isso nem em todos os casos — a qualquer tipo de realidade extraliterária.

Já nas orações de outros escritos, por exemplo, de um historiador, químico, repórter etc., as objectualidades puramente intencionais não costumam ter por si só nenhum (ou pouco) “pêso” ou “densidade”, uma vez que, na sua abstração ou esquematização maior ou menor, não tendem a conter em geral esquemas especialmente preparados de aspectos que solicitam o preenchimento concretizador. O raio de intenção passa através delas diretamente aos objetos também intencionais, à semelhança do que se verifica no caso de eu ver diante de mim o môço acima citado, quando nem sequer noto a presença de uma “imagem” interposta. Há um processo semelhante no caso de um jornal cinematográfico ou de uma foto de identificação. Trata-se de “imagens puramente intencionais” que, no entanto, procuram omitir-se para franquear a visão da própria realidade. Já num retrato artístico a imagem puramente intencional adquire valor próprio, certa densidade que fàcilmente “ofusca” a pessoa retratada. Aliás, mesmo diante de um fotógrafo despretensioso a pessoa tende a compor-se, tomar uma pose, tornar-se “personagem”; de certa forma passa a ser cópia antecipada da sua própria cópia. Chega a fingir a alegria que deveras sente. 2) O problema lógico. Os enunciados de uma obra científica e, na maioria dos casos, de notícias, reportagens, cartas, diários etc., constituem juízos, isto é, as objectualidades puramente intencionais pretendem corresponder, adequar-se exatamente aos sêres reais (ou ideais, quando se trata de objetos matemáticos, valores, essências, leis etc.) referidos. Fala-se então de adequatio orationis ad rem. Há nestes enunciados a intenção séria de verdade. Precisamente por isso pode-se falar, nestes casos, de enunciados errados ou falsos e mesmo de mentira e fraude, quando se trata de uma notícia ou reportagem em que se pressupõe intenção séria. O têrmo “verdade”, quando usado com referência a obras de arte ou de ficção, tem significado diverso. Designa com freqüência qualquer coisa como a genuinidade, sinceridade ou autenticidade (têrmos que em geral visam à atitude subjetiva do autor); ou a verossimilhança, isto é, na expressão de Aristóteles, não a adequação àquilo que aconteceu, mas àquilo que poderia ter acontecido; ou a coerência interna no que tange ao mundo imaginário das personagens e situações miméticas; ou mesmo a visão profunda — de ordem filosófica, psicológica ou sociológica — da realidade. Até neste último caso, porém, não se pode falar de juízos no sentido preciso. Seria incorreto aplicar aos enunciados fictícios critérios de veracidade cognoscitiva. Sentimos que a obra de Kafka nos apresenta certa visão profunda da realidade humana, sem que, contudo, seja possível “verificar” a maioria dos enunciados individuais ou todos êles em conjunto, quer em têrmos empíricos, quer puramente lógicos. Na obra de Knut Hamsun há uma visão profunda inteiramente diversa da realidade, mas seria impossível chamar a maioria dos enunciados ou o conjunto dêles de “falsos”. Quando chamamos “falsos” um romance trivial ou uma fita medíocre, fazemo-lo, por exemplo, porque percebemos que nêles se aplicam padrões do conto de carochinha a situações que pretendemrepresentar a realidade cotidiana. Os mesmos padrões que funcionam muito bem no mundo mágicodemoníaco do conto de fadas revelam-se falsos e caricatos quando aplicados à representação do universo profano da nossa sociedade atual (a não ser que esta própria aplicação se torne temática). “Falso” seria também um prédio com portal e átrio de mármore que encobrissem apartamentos miseráveis. É esta incoerência que é “falsa”.

Mas ninguém pensaria em chamar de falso um autêntico conto de fadas, apesar de o seu mundo imaginário corresponder muito menos à realidade empírica do que o de qualquer romance de entretenimento. Ainda assim a estrutura das orações ficcionais parece ser em geral a mesma daquela de outros textos. Parece tratar-se de juízos. O que os diferencia dos verdadeiros é a intenção diversa — isto é, a intenção que se détém nas objectualidades puramente intencionais (e nos significados mais profundos por elas sugeridos), sem atravessá-las, diretamente, em direção a quaisquer objetos autônomos, como ocorre, no nosso exemplo, na visão do môço real. É essa intenção diversa — não necessàriamente visível na estrutura dos enunciados— que transforma as orações de uma obra ficcional em “quasejuízos” {2} . A sua intenção não é “séria”

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