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A Revelacao dos Templarios – Lynn Picknett e Clive Prince

É uma das mais famosas – e resistentes – obras de arte do mundo. O fresco de Leonardo da Vinci, A Última Ceia, é a única peça que resta da primitiva igreja de Santa Maria delle Grazie, próximo de Milão, encontrando-se na única parede que permaneceu de pé depois de o bombardeamento aliado ter reduzido a escombros o resto do edifício, durante a segunda guerra mundial. Embora muitos outros artistas consagrados, como Ghirlandaio e Nicolas Poussin – mesmo um pintor idiossincrático como Salvador Dali – também tenham oferecido ao mundo a sua versão desta relevante cena bíblica, é a de Leonardo que, por alguma razão, mais tem prendido a imaginação. Por toda a parte se vêemversões desta cena, tocando os dois extremos do espectro do gosto, desde o sublime ao ridículo. Algumas imagens podem ser tão familiares que nunca são verdadeiramente examinadas e, embora estejam patentes ao olhar do observador e convidem a um exame mais minucioso, ao seu nível mais profundo e significativo elas permanecem, de fato, livros totalmente fechados. E o que sucede com a A Ultima Ceia de Leonardo – e, estranhamente, com todas as suas outras obras. Seria a obra de Leonardo (1452-1519) – esse atormentado gênio da Itália renascentista – que nos arrastaria para um caminho que conduziu a descobertas tão assombrosas nas suas implicações que, a princípio, parecia impossível: impossível que gerações de acadêmicos não tivessem observado o que saltava ao nosso olhar surpreendido – e impossível que uma informação tão explosiva tivesse permanecido pacientemente, durante todo este tempo, à espera de ser descoberta por escritores como nós, à margem da corrente dominante da investigação histórica ou religiosa. Assim, para começar a nossa história propriamente dita, temos de regressar à A Última Ceia de Leonardo e examiná-la com novo olhar. Este não é o momento para a considerar no contexto das familiares hipóteses histórico-artísticas. É o momento adequado para a examinar como um recémchegado à mais familiar das cenas a olharia, para afastar dos olhos as vendas do preconceito e, talvez pela primeira vez, olhá-la verdadeiramente. A figura central é, claro, a de Jesus, que Leonardo, nas suas notas para a obra, refere como «o Redentor». (No entanto, avisa-se o leitor para não fazer aqui suposições óbvias.) Contemplativo, Jesus olha para baixo e ligeiramente para a esquerda, com as mãos estendidas sobre a mesa, como se apresentasse uma dádiva ao observador. Como esta é a última Ceia, na qual, segundo o Novo Testamento, Jesus iniciou o sacramento do pão e do vinho, exortando os seus discípulos a partilhar deles como a sua «carne» e o seu «sangue», seria razoável esperar que um cálice ou uma taça de vinho estivesse colocada em frente de Jesus, para ser abrangido por aquele gesto. Afinal, para os cristãos, esta refeição teve lugar imediatamente antes da «Paixão» de Jesus, no jardim de Getsamane, quando Ele pediu fervorosamente que «este cálice se afaste de mim […]» outra alusão à imagemvinho/sangue – também antes da sua morte por crucificação, quando o seu sangue foi derramado emnome de toda a Humanidade. Contudo, não há vinho em frente de Jesus (e apenas uma quantidade simbólica, em toda a mesa). Pode acontecer que aquelas mãos estendidas estejam a fazer o que, segundo os artistas, é essencialmente um gesto sem significado? À luz da ausência de vinho, talvez não seja por acaso que, de todo o pão que está sobre a mesa, muito pouco esteja realmente partido. Como Jesus identificou o pão com o seu próprio corpo, que ia ser despedaçado no sacrifício supremo, estará a ser transmitida alguma mensagem sutil acerca da verdadeira natureza do sofrimento de Jesus? Contudo, isto é apenas a ponta do icebergue da não-ortodoxia representada nesta pintura. No relato bíblico, é o jovem São João – conhecido pelo «Amado» – que está tão próximo de Jesus que se reclina «no seu peito». Contudo, na representação de Leonardo, este jovem não se reclina tanto, como exigia o «cenário» bíblico, mas inclina-se, afastando-se exageradamente do Redentor, com a cabeça quase provocantemente inclinada para a direita. Mas, no que diz respeito a esta personagem, isso não é tudo, porque devíamos perdoar aos que vêem a pintura pela primeira vez por alimentarem estranhas incertezas quanto ao chamado São João. Porque, embora seja verdade que as predilecções do artista tendiam a representar a epítome da beleza masculina como um tanto efeminada, certamente é para uma mulher que estamos a olhar. Tudo «nele» é surpreendentemente feminino. Embora o fresco possa estar envelhecido e desbotado, ainda se pode distinguir as mãos pequenas e graciosas, as feições bonitas e delicadas, o peito distintamente feminino e o colar de ouro. Esta mulher, porque seguramente é uma mulher, também usa roupas que a distinguem como sendo especial.


Elas reflectem a imagem das roupas do Redentor: enquanto um veste uma túnica azul e um manto vermelho, o outro veste uma túnica vermelha e um manto azul, de estilo idêntico. Mais nenhum dos presentes à mesa usa um traje que, desta maneira, reflicta o de Jesus. Mas também mais nenhum dos presentes à mesa é uma mulher. Central à composição global é a forma que Jesus e esta mulher constituem em conjunto – um Menorme e aberto, quase como se estivessem literalmente unidos na anca e se tivessem zangado ou se tivessem afastado. Tanto quanto sabemos, nenhum académico se referiu a esta personagem feminina como não sendo São João, e a forma M ultrapassou-os. Como descobrimos durante a nossa investigação, Leonardo era um excelente psicólogo que se divertia apresentando aos seus patronos, que o encarregavam de pintar cenas religiosas clássicas, imagens muito heterodoxas, sabendo que as pessoas encarariam com equanimidade as mais surpreendentes heresias porque, geralmente, elas só viam o que esperavam ver. Se formos encarregados de pintar uma cena cristã clássica e apresentarmos ao público algo que superficialmente pareça sê-lo, o seu simbolismo dúbio nunca será questionado. Contudo, Leonardo devia ter esperado que talvez outros, que partilhavam a sua invulgar interpretação do Novo Testamento, reconhecessem a sua versão ou que, um dia, alguém, algures, um observador objectivo, captasse a imagem desta misteriosa mulher ligada à letra M e fizesse as perguntas óbvias. Quem era este M e por que razão era tão importante? Por que arriscaria Leonardo a sua reputação – mesmo a sua vida, naqueles tempos da pira funerária flamejante – para a incluir nesta crucial cena cristã? Fosse ela quem fosse, o seu próprio destino não parece estar seguro porque uma mão se atravessa em frente do seu pescoço, graciosamente inclinado, no que parece ser um gesto ameaçador. Também o Redentor é ameaçado por um dedo indicador estendido, positivamente apontado ao seu rosto com óbvia veemência. Tanto Jesus como «M» parecem totalmente alheios a estas ameaças, aparentemente perdidos no mundo dos seus pensamentos, cada um, à sua maneira, sereno e calmo. Mas é como se símbolos secretos estivessem a ser usados, não apenas para avisar Jesus e a sua companheira dos seus destinos separados mas também para transmitir (ou talvez recordar) ao observador uma informação que, de outro modo, poderia ser perigoso tomar pública. Está Leonardo a usar esta pintura para transmitir alguma crença particular, que teria sido quase loucura partilhar com uma audiência mais vasta, de qualquer forma mais óbvia? E podia acontecer que essa crença tivesse uma mensagem para muito mais pessoas além do seu círculo imediato, talvez mesmo para nós, agora? Continuemos a examinar esta obra espantosa. À direita do observador do fresco, um homem alto, de barba, inclina-se exageradamente para falar com o último discípulo sentado à mesa. Ao inclinar-se, ele voltou completamente as costas ao Redentor. É este discípulo – São Tadeu ou São Judas – que se admite ter por modelo o próprio Leonardo. Nada do que os pintores renascentistas representassem era acidental ou incluído simplesmente por razão estética, e este exemplar específico da sua época e da sua profissão era famoso por ser adepto do double entendre visual. (A sua preocupação de usar o modelo adequado a cada um dos vários discípulos pode detectar-se na sua perversa sugestão de que o irritante prior de Santa Maria posasse para a personagem de Judas!) Então, por que se representaria o próprio Leonardo a desviar o olhar de Jesus de forma tão óbvia? Há mais. Uma mão anómala aponta uma adaga ao estômago de um discípulo que uma pessoa separa de «M». Por nenhum esforço de imaginação essa mão podia pertencer a alguémsentado àquela mesa, porque é fisicamente impossível aos que estão próximos terem-se voltado para colocar a adaga naquela posição. Contudo, o que é verdadeiramente espantoso nesta mão sem corpo não é tanto o facto de ela existir mas que em todas as nossas leituras sobre Leonardo apenas tivéssemos encontrado duas referências a essa mão, e que revelam uma estranha relutância emencontrar nela algo de anormal. Como o São João, que é realmente uma mulher, nada podia ser mais óbvio – e mais bizarro – logo que foi detectado, contudo ele é completamente ignorado pelo olhar e pela mente do observador, por ser tão extraordinário e tão chocante. Ouvimos dizer, muitas vezes, que Leonardo era um cristão piedoso cujas pinturas religiosas refletiam a profundidade da sua fé. Como vimos até agora, pelo menos uma delas contém imagens altamente dúbias, em termos de ortodoxia cristã, e a nossa investigação, como veremos mais tarde, revela que nada podia estar mais longe da verdade do que a idéia de que Leonardo era um verdadeiro crente – isto é, um crente em qualquer forma aceite ou aceitável do cristianismo. Nesta altura, as estranhas e anómalas características de uma única das suas obras parecem indicar que ele tentava revelar-nos outro estrato do significado daquela familiar cena bíblica, de outro mundo de fé, para além do desenho reconhecido da imagem fixada naquele mural do século XV próximo de Milão.

Seja qual for o significado dessas inclusões heterodoxas, elas estão, e não é de mais acentuá-lo, emtotal desacordo com o cristianismo ortodoxo. Este fato não é novidade para os atuais materialistas/racionalistas porque, para eles, Leonardo foi o primeiro verdadeiro cientista, umhomem que não tinha tempo para qualquer forma de superstições ou de religião, que era a verdadeira antítese do místico ou do ocultista. Mas também eles foram incapazes de ver o que estava claramente exposto aos seus olhos. Pintar A Última Ceia sem uma quantidade significativa de vinho é o mesmo que pintar o momento crítico de uma coroação sem a coroa: ou não atinge o objetivo ou atinge outro diferente, a ponto de o identificar como abertamente herético, alguém que possuía crenças religiosas, mas crenças que estavam em desacordo, talvez mesmo em guerra, com as da ortodoxia cristã. E descobrimos que outras obras de Leonardo sublinham as suas obsessões heréticas específicas, através de imagens cuidadosamente aplicadas e consistentes, o que não aconteceria se o artista fosse um ateu, simplesmente interessado em ganhar a vida. Estas inclusões e símbolos desnecessários são mais, muito mais, do que a resposta satírica do cético a este tipo de incumbências – não são o mesmo que pintar um nariz vermelho a São Pedro, por exemplo. O que estamos a ver na A Última Ceia, e noutras das suas obras, é o código secreto de Leonardo da Vinci, que julgamos ter uma importância espantosa para o mundo atual. Pode discutir-se que tudo em que Leonardo acreditou ou não acreditou era apenas o ponto fraco de um homem, para mais um homem notavelmente excêntrico, cuja história estava cheia de paradoxos. Podia ter sido um solitário, mas era também o animador de um grupo; desprezava os cartomantes, mas as suas contas registam dinheiro pago a astrólogos; era vegetariano e afectuoso amigo dos animais, mas o seu afeto raramente se estendia à Humanidade; dissecava obsessivamente cadáveres e assistia às execuções com um olhar de anatomista; era um profundo pensador e um mestre de enigmas, de artes mágicas e de mistificação. Dado este complexo panorama, não seria de estranhar que as suas ideias pessoais sobre religião e filosofia fossem invulgares, mesmo sutis. Apenas por esta razão, podia ser tentador considerar as suas crenças heréticas como irrelevantes para o mundo atual. Enquanto, de modo geral, se admite que Leonardo tinha um enorme talento, a moderna tendência para um «historicismo» arrogante procura desvalorizar as suas realizações. Afinal, quando ele estava no apogeu, até a técnica de impressão era uma novidade. O que podia ter um inventor isolado desses tempos, tão primitivos, para oferecer a um mundo que é continuamente informado, navegando na Net, e que pode, numa questão de segundos, comunicar por telefone ou por fax compessoas de continentes que ainda não tinham sido descobertos na sua época? Há duas respostas para esta pergunta. A primeira é que Leonardo não era, para usar um paradoxo, um génio vulgar. Dado que muitas pessoas sabem que ele desenhou máquinas voadoras e primitivos tanques militares, algumas das suas invenções eram tão inverosímeis para a sua época que algumas pessoas mais excêntricas sugeriram mesmo que ele devia ter tido visões do futuro. Os seus desenhos de uma bicicleta, por exemplo, só se tornaram conhecidos depois de 1960. Ao contrário das penosamente prolongadas fases de ensaio do aperfeiçoamento da primeira bicicleta vitoriana, a bicicleta de Da Vinci tinha duas rodas do mesmo tamanho, uma corrente e um mecanismo de engrenagem. Mas, ainda mais fascinante que o verdadeiro desenho, é saber, em primeiro lugar, o que o teria levado a inventar uma bicicleta. O homem sempre desejou voar como as aves, mas ter uma motivação para pedalar ao longo das estradas imperfeitas é completamente mistificador (e, ao contrário de voar, não figura em qualquer fábula clássica). Leonardo também previu o telefone, entre muitas outras futuristas pretensões à fama. Se Leonardo foi um génio ainda maior do que os livros de história admitem, resta saber que possível conhecimento podia ter possuído, e que causaria impacte, de forma significativa e prolongada, cinco séculos após a sua morte. Embora se possa discutir que os ensinamentos de um rabi do século I teriam menos relevância para o nosso tempo e lugar, também é verdade que algumas idéias são universais e eternas e que a verdade, se puder ser encontrada ou definida, nunca é essencialmente enfraquecida pela passagem dos séculos. Não foi, contudo, nem a filosofia de Leonardo (quer evidente quer dissimulada) nem a sua arte que primeiro nos atraíram para ele. Foi a sua obra muito paradoxal, uma obra que é incrivelmente famosa e, ao mesmo tempo, muito pouco conhecida, que nos arrastou para a nossa intensa investigação de Leonardo.

Como já descrevemos pormenorizadamente no nosso último livro, descobrimos que foi o maestro que forjara o Sudário de Turim, que há muito se julgava ter sido miraculosamente impresso com a imagem de Jesus no momento da Sua morte. Em 1998, os testes de carbono provaram a todos, exceto a um punhado de crentes desesperados, que o Sudário era um artefato do final da época medieval ou do princípio da época da Renascença, mas, para nós, ele permanecia uma imagemverdadeiramente notável – para não exagerar. Na nossa opinião, o primordial era a questão da identidade do mistificador. Quem quer que tivesse criado esta espantosa «relíquia», tinha de ser um gênio. O Sudário de Turim, como toda a literatura – tanto a favor como contra a sua autenticidade – reconhece, comporta-se como uma fotografia. Ele exibe um curioso «efeito negativo», o que parece uma vaga queimadura, a olho nu, mas que pode ser vista em nítido pormenor em negativo fotográfico. Porque nenhuma pintura conhecida se comporta deste modo, o efeito negativo tem sido considerado pelos «sudaristas» (crentes de que é verdadeiramente o Sudário de Jesus) como prova das qualidades milagrosas da imagem. Contudo, descobrimos que a imagem do Sudário de Turim se comporta como uma fotografia porque é isso exatamente que ele é. Por incrível que possa parecer, a princípio, o Sudário de Turim é uma fotografia. Nós, juntamente com Keith Prince, reconstituímos o que julgámos ser a técnica original e, ao fazê-lo, tornamo-nos as primeiras pessoas a reproduzir as características do Sudário de Turim, inexplicáveis até então. E, apesar de os sudaristas alegarem que isso era impossível, fizemo-lo usando equipamento extremamente básico. Usámos uma câmara escura (uma câmara com um pequeno orifício), pano comrevestimento químico, tratado com materiais facilmente disponíveis no século XV, e grandes doses de luz. Contudo, o objeto da nossa experiência fotográfica foi o busto em estuque de uma rapariga, o qual, infelizmente, estava a anos-luz do estado do modelo original. Porque, embora o rosto do Sudário não fosse, como foi cabalmente demonstrado, o rosto de Jesus, ele era, de fato, o rosto do próprio mistificador. Em resumo, o Sudário de Turim é, entre muitas outras coisas, uma fotografia, com quinhentos anos, do próprio Leonardo da Vinci. Apesar de algumas curiosas alegações em contrário, isto não pode ter sido obra de um piedoso crente cristão. O Sudário de Turim, visto em negativo fotográfico, mostra o corpo despedaçado e sangrento de Jesus. Devemos lembrar que este não é um sangue comum, porque para os cristãos ele não é apenas literalmente divino: é também o veículo através do qual o mundo pode ser redimido. Na nossa opinião, não se pode forjar aquele sangue e ser considerado crente – nem se pode ter o mínimo respeito pela pessoa de Jesus e substituir a Sua imagem pela de si próprio. Leonardo fez ambas as coisas, com cuidado meticuloso e mesmo, suspeita-se, com certo prazer. É claro que ele sabia que, como suposta imagem de Jesus – porque ninguém perceberia que era a do próprio florentino-, o Sudário seria venerado por apreciável número de peregrinos, mesmo durante a sua vida. Pelo que sabemos, ele manteve-se na sombra, observando a veneração dos peregrinos – o que estava de acordo com o que conhecemos do seu caráter. Mas calcularia Leonardo o número de peregrinos que, ao longo dos séculos, fariam o sinal da cruz em frente da sua imagem? Imaginou que, algum dia, pessoas inteligentes se converteriam ao catolicismo simplesmente por olhar para aquele rosto belo e torturado? E poderia ele ter previsto que a imagem cultural que o Ocidente faz do aspecto de Jesus teria origem na imagem do Sudário de Turim? Teria percebido que, um dia, milhões de pessoas de todo o mundo adorariam a imagem de um herético homossexual do século XV em vez do seu amado Deus, que, literalmente, Leonardoda Vinci ia tornar-se a imagem de Jesus Cristo? Pensamos que o Sudário esteve muito perto de ser a mais chocante – e bem sucedida – partida pregada à história. Mas, embora tenha enganado milhões, ele é mais do que um hino à mistificação de mau gosto. Pensamos que Leonardo aproveitou a oportunidade para criar a suprema relíquia cristã como veículo de duas coisas: uma técnica inovadora e uma fé herética codificada.

Era muito perigoso – como os acontecimentos iriam mostrar – tornar pública a técnica da primitiva fotografia, naquela era paranóica e supersticiosa. Mas, sem dúvida, Leonardo divertiu-se ao assegurar que este protótipo estava ao cuidado dos sacerdotes que ele desprezava. É claro que era possível que esta irônica curadoria sacerdotal fosse pura coincidência, apenas um acidente fatal numa história já extraordinária, mas, para nós, ele sugere a paixão de Leonardo pelo controlo total que, como vemos aqui, se estendia para além da sepultura.

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