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A trilha dos ninhos de aranha – Italo Calvino

Este romance é o primeiro que escrevi; quase posso dizer: a primeira coisa que escrevi, se excetuarmos alguns contos. Que impressão me causa, ao retomá-lo agora? Mais do que como uma obra minha, leio-o como um livro que surgiu anonimamente do clima geral de uma época, de uma tensão moral, de um gosto literário, que era aquele em que nossa geração se reconhecia depois do fim da Segunda Guerra Mundial. A explosão literária daqueles anos na Itália foi, mais que uma questão de arte, uma questão fisiológica, existencial, coletiva. Tínhamos vivido a guerra, e nós, os mais jovens — que mal tivéramos tempo de nos juntar aos partigiani —, não nos sentíamos esmagados, vencidos, “queimados”, por ela, mas vencedores, impelidos pela força propulsora da luta recém-concluída, exclusivos depositários da sua herança. Não era otimismo fácil ou euforia gratuita, porém; nada disso: sentíamo-nos depositários de um sentido da vida como algo que pode recomeçar do zero, umfuror problemático geral, até uma capacidade nossa de viver a aflição e o desbarate; mas a ênfase que púnhamos na vida era a de uma destemida alegria. Muitas coisas surgiram daquele clima, e também o tom dos meus primeiros contos e do primeiro romance. Isso nos toca hoje, especialmente: a voz anônima da época, mais forte que nossas inflexões individuais ainda incertas. Ter saído de uma experiência — guerra, guerra civil — que não poupara ninguém, estabelecia uma comunicação imediata entre o escritor e seu público: estávamos frente a frente, em pé de igualdade, cheios de histórias para contar, cada qual tivera a sua, cada qual vivera vidas irregulares dramáticas aventureiras, roubávamos as palavras uns da boca dos outros. A renascida liberdade de falar para as pessoas foi, de início, vontade incontrolada de contar: nos trens que recomeçavam a funcionar, apinhados de gente e de sacos de farinha e de latas de óleo, cada passageiro narrava aos desconhecidos as vicissitudes por que havia passado, e assim cada cliente às mesas dos “refeitórios do povo”, cada mulher nas filas dos estabelecimentos comerciais; o cinzento das vidas cotidianas parecia coisa de outros tempos; movíamo-nos num multicolorido universo de histórias. Quem começou a escrever se viu, então, tratando da mesma matéria que o anônimo narrador oral: às histórias que tínhamos vivido pessoalmente ou das quais fôramos espectadores se somavam as que haviam nos alcançado já como narrações, com uma voz, uma inflexão, uma expressão mímica. Durante a guerra partigiana as histórias que acabávamos de viver se transformavam e se transfiguravam em histórias contadas à noite ao redor da fogueira, já adquiriam um estilo, uma linguagem, um humor um tanto fanfarrão, uma busca de efeitos angustiantes ou truculentos. Alguns dos meus contos, algumas páginas deste romance, têm na origem essa tradição oral recém-nascida, nos fatos, na linguagem. Ainda assim, ainda assim, o segredo de como se escrevia então não estava somente nessa universalidade elementar dos conteúdos, não era essa a mola (talvez o fato de ter começado este prefácio evocando um estado de ânimo coletivo me faça esquecer que estou falando de um livro, coisa escrita, linhas de palavras na página branca); ao contrário, nunca foi tão claro que as histórias que se contavam eram material bruto: a carga explosiva de liberdade que animava o jovem escritor estava não tanto em sua vontade de documentar ou informar quanto na de expressar. Expressar o quê? A nós mesmos, o áspero sabor da vida do qual acabávamos de tomar conhecimento, tantas coisas que acreditávamos saber ou ser, e talvez naquele momento realmente soubéssemos e fôssemos. Personagens, paisagens, tiros, legendas políticas, palavras de jargão, palavrões, lirismos, armas e acasalamentos nada mais eram que cores da paleta, notas do pentagrama, sabíamos muito bem que o que contava era a música e não o libreto, nunca se viram formalistas tão obstinados como os conteudistas que éramos, nunca líricos tão efusivos como os objetivos que passávamos por ser. O “neo-realismo”, para nós que começamos dali, foi aquilo; e de suas qualidades e defeitos este livro constitui um catálogo representativo, nascido que é daquela ainda verde vontade de fazer literatura que era justamente da “escola”. Porque quem hoje lembra o “neo-realismo”sobretudo como uma contaminação ou coação sofrida pela literatura por parte de motivos extraliterários desvirtua os termos da questão: na realidade, os elementos extraliterários estavam ali tão sólidos e indiscutíveis que pareciam um dado natural; o problema todo nos parecia ser de poética, como transformar emobra literária aquele mundo que para nós era o mundo. O “neo-realismo” não foi uma escola. (Tentemos dizer as coisas com exatidão.) Foi um conjunto de vozes, em boa parte periféricas, uma descoberta múltipla das diversas Itálias, também — ou especialmente — das Itálias até então mais inéditas para a literatura. Sem a variedade de Itálias desconhecidas umas das outras — ou que se supunham desconhecidas —, sem a variedade dos dialetos e das gírias a serem fermentados e amalgamados na língua literária, não teria havido “neorealismo”. Mas não foi ligado à terra natal no sentido do verismo regional do século XIX. A caracterização local queria dar sabor de verdade a uma representação em que se devia reconhecer todo o vasto mundo: como o interior norte-americano naqueles escritores dos anos 30, dos quais muitos críticos nos censuravam ser discípulos diretos ou indiretos. Por isso a linguagem, o estilo, o ritmo eram tão importantes para nós, por causa desse nosso realismo, que tinha de ser o mais distante possível do naturalismo. Havíamos traçado uma linha, ou melhor, uma espécie de triângulo de onde partir: Os Malavoglia, Conversa na Sicília, Paesi tuoi, cada um com base no próprio léxico local e na própria paisagem.


(Continuo falando no plural, como se me referisse a um movimento organizado e consciente, mesmo agora, quando explico que era exatamente o contrário. Como é fácil, ao falar de literatura, mesmo em meio à conversa mais séria, mais fundamentada nos fatos, passar inadvertidamente a contar histórias… Por isso, as conversas sobre literatura me incomodam cada vez mais, tanto as dos outros como as minhas.) Minha paisagem era alguma coisa de ciosamente minha (é desse ponto que poderia começar o prefácio: reduzindo ao mínimo a introdução de “autobiografia de uma geração literária”, e passando logo a falar do que me diz respeito diretamente, poderei talvez evitar as generalizações, as imprecisões…), uma paisagem que ninguém ainda tinha escrito de fato. (Salvo Montale — embora ele fosse da outra Riviera —, Montale, que me parecia poder ler quase sempre em chave de memória local, nas imagens e no léxico.) Eu era da Riviera di Ponente; 1 da paisagem da minha cidade — San Remo — apagava polemicamente todo o litoral turístico — avenida à beira-mar com palmeiras, cassinos, hotéis, mansões —, quase me envergonhando daquilo; começava pelos becos da Cidade Velha, seguia o curso das torrentes, evitava os campos geométricos dos cravos, preferia as “faixas” de vinhas e de oliveiras com os velhos muros desconjuntados de pedra solta, avançava pelas trilhas de mulas subindo pelos morros de pragais, até onde começam os bosques de pinheiros, depois os castanheiros, e assim tinha passado do mar — sempre visto do alto, uma faixa contida entre dois bastidores de verde — aos vales tortuosos dos Pré-Alpes lígures. Eu tinha uma paisagem. Mas para poder representá-la era preciso que ela se tornasse secundária a algo mais: a pessoas, a histórias. A Resistência representou a fusão entre paisagem e pessoas. O romance que de outro modo eu nunca teria conseguido escrever está aqui. O cenário cotidiano de toda a minha vida havia se tornado inteiramente extraordinário e romanesco: uma única história se desenrolava das escuras arquivoltas da Cidade Velha até o alto dos bosques; era o perseguir-se e o esconder-se de homens armados; até as mansões conseguia representar, agora que as vira requisitadas e transformadas em quartéis da guarda e em prisões; também os campos de cravos, desde que tinham se tornado terrenos a céu aberto, de travessia perigosa, evocando um debulhar de rajadas no ar. Foi dessa possibilidade de situar histórias humanas nas paisagens que o “neorealismo”… Neste romance (é melhor eu retomar o fio; para começar a fazer a apologia do “neo-realismo” é cedo demais; analisar os temas de distanciamento corresponde mais ao nosso estado de espírito, ainda hoje), os sinais da época literária se confundem com os da juventude do autor. A exacerbação dos temas da violência e do sexo acaba por parecer ingênua (hoje, que o paladar do leitor está acostumado a devorar alimentos bem mais ardentes) e intencional (que para o autor esses eram temas externos e provisórios, prova-o a seqüência de sua obra). E igualmente ingênua e intencional pode parecer a mania de enxertar a discussão ideológica na narrativa, numa narrativa como esta, cuja chave de abordagem é totalmente outra: de representação imediata, objetiva, como linguagem e como imagem. Para satisfazer a necessidade do enxerto ideológico, recorri ao expediente de concentrar as reflexões teóricas num capítulo que se diferencia do tom dos outros, o 9, o das reflexões do comissário Kim, quase um prefácio inserido no meio do romance. Expediente que todos os meus primeiríssimos leitores criticaram, aconselhando-me umcorte drástico do capítulo; embora compreendendo que a homogeneidade do livro sofria com isso (na época, a unidade estilística era um dos poucos critérios estéticos inabaláveis; ainda não ocorrera o retorno glorioso do avizinhamento de estilos e linguagens diferentes que hoje triunfam), agüentei firme: o livro nascera assim, com aquele quinhão heterogêneo e espúrio. Também o outro grande futuro tema de discussão crítica, o tema da língua-dialeto, está aqui presente em sua fase ingênua: dialeto condensado em manchas de cor (ao passo que nas narrações que escreverei em seguida tentarei absorvê-lo por completo na língua, como um plasma vital mas oculto); escrita desigual que ora quase se torna rebuscada, ora flui, como vier, veio, cuidando apenas do efeito imediato; um repertório documental (expressões populares, canções) que quase atinge o folclore… E, depois (continuo a lista dos sinais da idade, minha e geral; um prefácio escrito hoje só temsentido se for crítico), o modo de representar a figura humana: traços exacerbados e grotescos, caretas contorcidas, obscuros dramas visceral-coletivos. O encontro com o expressionismo, ao qual a cultura literária e figurativa italiana tinha faltado no Primeiro Pós-Guerra, teve seu grande momento no Segundo. Talvez o verdadeiro nome daquela temporada italiana, mais que “neo-realismo”, devesse ser “neo-expressionismo”. As deformações da lente expressionista, neste livro, projetam-se nos rostos que haviam sido de caros companheiros meus. Estudava como adulterá-los, torná-los irreconhecíveis, “negativos”, porque só na “negatividade” encontrava um sentido poético. E, ao mesmo tempo, sentia remorso, para com a realidade tão mais variada e quente e indefinível, para com as pessoas verdadeiras, que conhecia como tão mais ricas e melhores humanamente, um remorso que carregaria comigo durante anos… Este romance é o primeiro que escrevi. Que efeito me causa, ao relê-lo hoje? (Agora encontrei a questão: esse remorso. É desse ponto que devo começar o prefácio.) O mal-estar que por tanto tempo este livro provocou em mim em parte se atenuou, em parte permanece: é a relação com alguma coisa tão maior que eu, com emoções que envolveram todos os meus contemporâneos, e tragédias, e heroísmos, e ímpetos generosos e geniais, e obscuros dramas de consciência. A Resistência; como entra este livro na “literatura da Resistência”? Na época em que o escrevi, criar uma “literatura da Resistência” ainda era um problema aberto, escrever “o romance da Resistência” colocava-se como um imperativo; apenas dois meses depois da Libertação, as vitrines dos livreiros já mostravamUomini e no, de Vittorini, contendo nossa dialética primordial de morte e de felicidade; os gap 2 de Milão haviam tido logo seu romance, seqüência de rápidos impulsos pelo mapa concêntrico da cidade; nós, que fôramos partigiani das montanhas, teríamos gostado de ter o nosso romance, comnosso ritmo diferente, nosso diferente vaivém… Não que eu fosse tão desprevenido culturalmente a ponto de não saber que a influência da história sobre a literatura é indireta, lenta e amiúde contraditória; sabia bem que muitos grandes eventos históricos passaram sem inspirar nenhum grande romance, e isso até durante o “século do romance” por excelência; sabia que o grande romance do Risorgimento nunca fora escrito… Sabíamos tudo, não éramos ingênuos a tal ponto: mas creio que sempre que fomos testemunhas ou atores de uma época histórica nos sentimos investidos de uma responsabilidade especial… A mim, essa responsabilidade acabava me levando a sentir o tema como demasiado importante e solene para minhas forças.

E então, justamente para não deixar que o tema me subjugasse, decidi que o enfrentaria, sim, mas de esguelha. Tudo devia ser visto pelos olhos de um menino, num ambiente de moleques e vagabundos. Inventei uma história que ficasse à margem da guerra partigiana, de seus heroísmos e sacrifícios, mas que ao mesmo tempo transmitisse suas cores, o gosto áspero, o ritmo… Este romance é o primeiro que escrevi. Como posso defini-lo, agora, ao reexaminá-lo tantos anos depois? (Tenho de recomeçar desde o início. Tinha me metido numa direção errada: acabaria demonstrando que este livro havia nascido de um expediente para escapar do engajamento; ao passo que, ao contrário…) Posso defini-lo como um exemplo de “literatura engajada” no sentido mais rico e pleno da palavra. Hoje, em geral, quando se fala de “literatura engajada”, faz-se dela uma idéia errada, como uma literatura que serve de ilustração a uma tese já definida a priori, independentemente da expressão poética. Ao contrário, o que se chamava de engagement, o engajamento, pode aparecer em todos os níveis; aqui quer ser, acima de tudo, imagens e palavras, impulso, tom, estilo, desdém, desafio. Já na escolha do tema há uma ostentação de atrevimento quase provocativo. Voltado para quem? Eu diria que queria combater simultaneamente em duas frentes, lançar um desafio aos difamadores da Resistência e ao mesmo tempo aos sacerdotes de uma Resistência hagiográfica e adocicada. Primeira frente: depois de pouco mais de um ano da Libertação, a “respeitabilidade bempensante” já estava em plena revanche, e tirava proveito de todo aspecto contingente da época — as debandadas da juventude pós-bélica, o recrudescimento da delinqüência, a dificuldade no estabelecimento de uma nova legalidade — para exclamar: “Vejam, bem que nós sempre dissemos, esses partigiani são todos assim, não venham nos falar de Resistência, sabemos muito bem que tipo de ideal…”. Foi nesse clima que escrevi meu livro, com o qual pretendia, paradoxalmente, responder aos bem-pensantes: “Está bem, vou fazer de conta que vocês têm razão, não vou representar os melhores partigiani, mas os piores possíveis, porei no centro do meu romance uma unidade totalmente formada por sujeitos um tanto tortos. Pois bem: o que muda? Mesmo nos que se lançaram na luta sem um motivo claro, agiu um impulso elementar de resgate humano, um impulso que os tornou cem mil vezes melhores que vocês, que fez com que se transformassem em forças históricas ativas que vocês jamais poderão sonhar ser!”. O sentido dessa polêmica, desse desafio, está agora distante: e mesmo então, tenho de dizer, o livro foi lido simplesmente como romance, e não como elemento de discussão sobre um julgamento histórico. No entanto, se nele ainda se percebe borbulhar um quinhão de atmosfera provocativa, isso deriva da polêmica daqueles tempos. Da dupla polêmica. Embora até a batalha na segunda frente, aquela interna à “cultura de esquerda”, pareça agora distante. Mal começava a ser esboçada então a tentativa de uma “direção política” da atividade literária: pedia-se ao escritor que criasse o “herói positivo”, que desse imagens normativas, pedagógicas, de conduta social, de militância revolucionária. Mal começava, disse: e devo acrescentar que nem sequer depois, aqui na Itália, tais pressões tiveram muita importância ou aprovação. No entanto, o perigo de que fosse atribuída à nova literatura uma função celebrante e didática estava no ar: quando escrevi este livro, isso era uma ligeira percepção, e eu já estava de cabelo em pé e unhas em riste contra a ameaça de uma nova retórica. (Ainda estava intacta nossa carga de anticonformismo, então: dote difícil de conservar mas que — apesar de ter conhecido alguns eclipses parciais — ainda nos sustenta, nesta época tão mais fácil mas não menos perigosa…) Minha reação daqueles tempos poderia ser enunciada assim: “Ah, é? Querem ‘o herói socialista’? Querem o ‘romantismo revolucionário’? Pois eu escrevo uma história de partigiani em que ninguémé herói, ninguém tem consciência de classe. Vou representar é o mundo das ‘lingère’, 3 o lumpemproletariado! (Conceito novo, para mim, então; e me parecia uma grande descoberta. Não sabia que tinha sido e continuaria sendo o território mais fácil para a narrativa.) E será a obra mais positiva, mais revolucionária de todas! Que importa quem já é herói, quem já tem consciência? O que temos de representar é o processo para chegar lá! Enquanto restar um único indivíduo aquém da consciência, nosso dever será cuidar dele, e somente dele!”. Era assim que eu pensava, e com essa fúria polêmica me lançava a escrever e a decompor os traços do rosto e da índole de pessoas que tivera por caríssimos companheiros, com quem, por meses e meses, dividira a marmita de castanhas e o risco da morte, por cuja sorte tremera, cuja indiferença ao deixar para trás qualquer vínculo e o modo de viver desligado de egoísmos eu tinha admirado, e de quem fazia máscaras contraídas por perpétuas caretas, caracterizações grotescas, condensava turvos claros-escuros — os que na minha ingenuidade juvenil imaginava fossem turvos clarosescuros — em suas histórias… Para depois sentir um remorso que me acompanhou anos a fio… Ainda tenho de recomeçar o prefácio, desde o início. Assim não está bom.

Pelo que eu disse, parece que ao escrever este livro tudo estava bem claro na cabeça: os motivos de polêmica, os adversários a derrotar, a poética a sustentar… Ao contrário, se havia tudo isso, ainda se encontrava num estágio confuso e indefinido. Na realidade, o livro saía como por acaso, eu tinha começado a escrever sem ter em mente uma trama precisa, parti do personagem do moleque, ou seja, de umelemento de observação direta da realidade, um modo de se mexer, de falar, de se relacionar com os adultos, e, para dar ao livro uma sustentação romanesca, inventei a história da irmã, da pistola roubada ao alemão; depois a chegada entre os partigiani revelou-se uma passagem difícil, o salto do conto picaresco para a epopéia coletiva ameaçava mandar tudo pelos ares, eu tinha de inventar alguma coisa que me permitisse continuar mantendo a história toda no mesmo patamar, e inventei o destacamento do Esperto. Era a narração que — como sempre acontece — impunha soluções quase obrigatórias. Mas nesse esquema, nesse desenho que ia se formando quase por si só, eu derramava minha experiência ainda fresca, uma multidão de vozes e rostos (deformava os rostos, dilacerava as pessoas como sempre faz quem escreve — de modo que a realidade vira argila, instrumento — e sabe que só assim pode escrever e, no entanto, sente remorso…), um rio de discussões e de leituras que se entrelaçavam comaquela experiência. As leituras e a experiência de vida não são dois universos, mas um. Cada experiência de vida, para ser interpretada, elege determinadas leituras e com elas se funde. Que os livros sempre nascemde outros livros é uma verdade só aparentemente contraditória com a outra: que os livros nascem da vida prática e das relações entre os homens. Assim que terminamos a experiência de partigiano, encontramos (antes em partes espalhadas em revistas, depois por inteiro) um romance sobre a guerra da Espanha que Hemingway havia escrito seis ou sete anos antes: Por quem os sinos dobram. Foi o primeiro livro em que nos reconhecemos; foi daí que começamos a transformar em temas narrativos e frases o que tínhamos visto e ouvido e vivido, o destacamento de Pablo e de Pilar era o “nosso” destacamento. (Agora talvez este seja o livro de Hemingway de que menos gostamos; aliás, já naquela época, foi ao descobrir noutros livros do escritor americano — particularmente em seus primeiros contos — sua verdadeira lição de estilo que Hemingway se tornou o nosso autor.) A literatura que nos interessava era a que trazia esse sentido de humanidade efervescente e de impiedade e de natureza: também os russos da época da Guerra Civil — isto é, antes que a literatura soviética se tornasse surrada e oleográfica —, nós os sentíamos como nossos contemporâneos. Sobretudo Bábel, de quem conhecíamos Cavalaria vermelha, traduzido na Itália já antes da guerra, um dos livros exemplares do realismo do nosso século, surgido da relação entre o intelectual e a violência revolucionária. Mas também — em nível inferior — Fadeiev (antes de se tornar um funcionário da literatura soviética oficial), que escrevera seu primeiro livro, A derrota, com aquela sinceridade e aquele vigor (não lembro se já o tinha lido quando escrevi meu livro, e não vou verificar, não é isso que importa, de situações similares surgem livros que se parecem, em estrutura e espírito); Fadeiev, que soube terminar bem como havia começado, porque foi o único escritor stalinista, em 1956, que demonstrou ter compreendido até o fundo a tragédia da qual fora co-responsável (a tragédia em que Bábel e muitos outros verdadeiros escritores da Revolução perderam a vida), e que não tentou recriminações hipócritas mas que dali fez derivar a conseqüência mais implacável: um tiro na testa. *** Essa é a literatura que está por trás d’A trilha dos ninhos de aranha. Mas na juventude todo livro novo que lemos é como um novo olho que se abre e modifica a visão dos outros olhos ou livrosolhos que tínhamos antes, e na nova idéia de literatura que eu ansiava fazer reviviam todos os universos literários que haviam me enfeitiçado desde o tempo da infância… Assim, pondo-me a escrever alguma coisa como Por quem os sinos dobram, de Hemingway, ao mesmo tempo procurava escrever alguma coisa como A ilha do tesouro, de Stevenson. Quem logo entendeu isso foi Cesare Pavese, que adivinhou n’Atrilha todas as minhas predileções literárias. Mencionou até Nievo, a quem eu quisera prestar uma homenagem secreta ao seguir, no encontro de Pin com Primo, o exemplo do encontro de Carlino com o Spaccafumo em Confessioni d’un italiano. Pavese foi o primeiro a falar de tom fabular com relação a mim, e eu, que até então não tinha me dado conta disso, daquele momento em diante o soube até em demasia, e procurei confirmar a definição. Minha história começava a ser marcada, e agora toda ela me parece contida naquele início. Talvez, no fundo, o primeiro livro seja o único que conta, talvez se devesse escrever esse e só, a grande arrancada só se dá nesse momento, a oportunidade de expressar-se aparece uma única vez, o nó que você carrega por dentro, ou você o desata dessa vez, ou nunca mais. Talvez a poesia só seja possível num momento da vida que para a maioria coincide com o auge da juventude. Passado esse momento, tenha você se expressado ou não (e você só vai saber disso depois de cem, cento e cinqüenta anos; os contemporâneos não podem ser bons juízes), dali em diante o jogo está feito, você só voltará para imitar os outros ou a si próprio, já não conseguirá dizer nenhuma palavra verdadeira, insubstituível…

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