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A verdade de cada um – Amir Labaki

Uma das características mais distintas e fascinantes do documentário em relação aos outros gêneros audiovisuais é a frequência com que os cineastas do real empregaram a pena, antes, durante e depois de empunharem a câmera (ou, em alguns casos, o microfone), para refletir sobre sua produção, seja genericamente (o gênero como um todo), seja especificamente (a criação de uma obra em particular). É claro que nem todos os documentaristas se dedicam ou se dedicaram à escrita, mas é marcante como uma proporção muito maior deles o fez, se compararmos com seus colegas dedicados, por exemplo, à ficção ou à animação. Um elemento catalisador essencial dessa produção reflexiva parece ter sido o desafio inicial de tentar delimitar o novo território cinematográfico que acabou imprecisamente definido como “documentário”. O fato é que, em diálogo com essa tradição ou por necessidade própria, a história da produção não ficcional tem sido enriquecida por esse fluxo de escritos. Esta antologia busca, de maneira necessariamente incompleta, mas pioneira em português, mapear esses registros reflexivos, sem nenhuma pretensão de esgotá-los ou de resumir a complexa história do documentário. O foco concentrou-se sobre textos redigidos pelos próprios cineastas — foram deixadas de fora suas intervenções por meio de entrevistas ou de correspondências —, abarcando variações diversas, de ensaios autônomos a trechos de textos autobiográficos, de manifestos a credos. Os escritos foram organizados seguindo duas linhas cronológicas quase sempre coincidentes: a data de nascimento dos autores-realizadores e os anos de aparecimento de suas primeiras produções documentais marcantes. De forma geral, as 32 contribuições aqui compiladas, traduzidas de sua língua original, englobam quase um século de produção e dividem-se em quatro grandes grupos. O primeiro, representado por escritos quase todos publicados durante a aurora do gênero ainda no período do cinema silencioso, reúne intervenções dos pioneiros, de Flaherty a Chub, empenhados na definição ou na defesa da nascente produção não ficcional, na contracorrente do cinema “atuado” já hegemônico ao final da primeira década da invenção dos Lumière. A segunda parte, delimitada, grosso modo, pelos escritos do brasileiro Alberto Cavalcanti e do cubano Santiago Álvarez, surge dominada por reflexões empenhadas em definir ou exemplificar as particularidades de escolas ou movimentos mais amplos, como o documentarismo social-poético na Grã-Bretanha dos anos 1930- 40, a renovação do filme etnográfico sobretudo a partir das obras de Jean Rouch na década de 1950, a afirmação do cine-ensaio por Chris Marker na mesma época, a revolução técnico-estética levada a cabo pelo grupo americano liderado por Robert Drew na virada dos anos 1950 aos 1960 e o simultâneo desenvolvimento do documentário social na América Latina com o gatilho da Escuela de Santa Fé do argentino Fernando Birri. O terceiro grupo de escritos, do ensaio do holandês Johan van der Keuken ao único texto conhecido sobre a prática documental do brasileiro Eduardo Coutinho, flagra uma afirmação de convicções e trajetórias sobretudo individuais, ainda que em diálogo com modelos e escolas sustentados pelas contribuições do grupo anterior. Por fim, a quarta parte, formada por realizadores que se destacaram no último quarto de século, do canadense Peter Wintonick ao chinês Jia Zhangke, reafirma a vereda autoral, dentro de uma nova conjuntura definida notadamente por dois fatores: a expansão do documentário no formato de longa-metragem e o impacto dinamizador do surgimento da tecnologia digital. Estabelecida essa seleção, surgiram de pronto cruzamentos transversais. O pioneiro Flaherty e seu Nanook inspiram reflexões tanto de seus contemporâneos como Grierson, como de Rouch, da geração imediatamente posterior, e de nosso contemporâneo João Moreira Salles. A centralidade da montagem para o cinema “não atuado” de Vertov pauta o desenvolvimento de uma nova teoria de montagem, quase meio século mais tarde, por Pelechian, sob a forma da “montagem distancial” (conforme a nossa nova tradução, diretamente do russo, do conceito batizado equivocamente como “montagem a contraponto” nas versões iniciais para francês e inglês). Também no âmbito da antiga União Soviética, complementam-se lindamente as reflexões, em momentos polares da experiência soviética, de Esfir Chub e Marina Goldovskaia. Por outro lado, rupturas radicais apresentam-se sob formas distintas, por vezes entre contemporâneos, como Chub e Vertov, mais comumente entre gerações distintas como a do cinema autobiográfico-metanarrativo de Di Tella frente aos compromissos sociopolíticos da escola de seus conterrâneos Birri, Solanas e Getino. É evidente também o contraste entre as normas práticas defendidas por Cavalcanti aos jovens documentaristas dinamarqueses e os conselhos prioritariamente existenciais (na feliz definição de Eduardo Escorel) oferecidos sete décadas depois por Kossakovski a cineastas iniciantes em Amsterdã. A publicação desta antologia acontece no contexto da celebração da 20 edição do É Tudo Verdade — Festival Internacional de Documentários. São duas décadas de empenho em favor de uma compreensão melhor do passado e do presente do gênero. Este volume já terá cumprido seu papel se, na impossibilidade de elucidar definitivamente o que é o documentário, ao menos iluminar o que ele tem sido, segundo as palavras de inequívocos protagonistas de sua longa, rica e complexa história. ROBERT FLAHERTY Robert Flaherty (1884-1951) é considerado o “pai” do cinema documentário, sobretudo devido ao retumbante sucesso de seu filme de estreia, Nanook, o esquimó [Nanook of the North, 1922], para o qual não hesitou em recorrer a reencenações para levar às telas o cotidiano de uma família de esquimós inuítes. Diretor de uma dezena de obras (algumas em parceria) em um quarto de século de atividade, deixou ao menos mais uma obra-prima não ficcional absoluta: O homem de Aran [The Man of Aran, 1934], sobre o árduo cotidiano dos habitantes das ilhas no litoral irlandês. Como filmei Nanook, o esquimó Aventuras com os esquimós para obter imagens de sua vida doméstica e de suas batalhas com a natureza para conseguir alimento. A luta com a morsa.


Em agosto de 1910, Sir William MacKenzie, cuja ferrovia transcontinental, a Canadian Northern, estava então nos estágios iniciais de construção, incumbiu este que escreve de empreender uma expedição à costa leste da baía de Hudson para inspecionar depósitos de certas ilhas sobre as quais se supunha ter sido localizado minério de ferro. Ao todo fiz quatro expedições em nome de Sir William, durante um período de seis anos, ao longo da costa leste da baía de Hudson, através das terras áridas da até então inexplorada península de Ungava, ao longo da costa oeste da baía de Ungava e ao longo da costa sul da ilha de Baffin. Esse trabalho culminou na descoberta do arquipélago de Belcher na baía de Hudson — uma massa de terra que ocupa 12 950 quilômetros quadrados. Sobre essa massa de terra foram descobertos vastos depósitos de minério de ferro, ainda que de uma categoria inferior demais para ser de importância econômica. Como parte de meu equipamento de exploração, nessas expedições, havia uma aparelhagem de filme cinematográfico. A expectativa era de que filmássemos a vida do Norte e dos esquimós, o que se poderia se provar de grande valia para de alguma maneira ajudar a custear algumas despesas das explorações. Ao invernar na ilha de Baffin entre 1913 e 1914, fizeram-se filmagens da terra e dos nativos, tal como se fez também na subsequente expedição às ilhas Belcher. A filmagem, de 9 mil metros de negativos ao todo, foi levada com segurança, concluídas as explorações, a Toronto, onde, enquanto editava o material, sofri o infortúnio de perdê-lo todo para o fogo. Embora parecesse uma tragédia na época, pode ter sido sorte ele ter se queimado, pois era bem amador. Meu interesse pelos filmes, a partir de então, cresceu. Novas formas de filmes de viagem estavam surgindo e um filme sobre a ilha Johnson South Sea particularmente me pareceu ser uma garantia do que poderia ser feito no Norte. Passei a acreditar que um bom filme retratando os esquimós e sua luta pela existência no dramaticamente árido Norte poderia valer a pena. Para resumir a história, decidi ir de novo para lá — desta vez com o exclusivo propósito de fazer filmes. O senhor John Révillon e o capitão Thierry Mallet da Révillon Frères 1 ficaram interessados e decidiram financiar meu projeto. Provou-se um feliz arranjo, pois entre o vasto sistema de entrepostos de peles da Révillon Frères que se encontram espalhados pelo norte do Canadá pude usar um como como base para meu trabalho. Esse entreposto ficava no cabo Dufferin, a nordeste da baía de Hudson e a cerca de 1200 quilômetros ao norte da fronteira ferroviária no norte de Ontário. A jornada começou em 18 de junho de 1920. Com índios numa canoa, segui o rio Moose até Moose Factory na baía de James. Daí norte acima uma pequena escuna levou-me ao meu destino, aonde cheguei no meio de agosto. Os recursos do entreposto de comércio de peles da Révillon Frères em cabo Dufferin estavam à minha disposição. Um dos dois aposentos que compunham o entreposto era meu, e servia tanto de quarto quanto de laboratório de revelação de filmes. Meu equipamento incluía quase 23 mil metros de negativos, um gerador de energia elétrica Haulberg, além de um projetor e duas câmeras Akeley e uma máquina de impressão para que eu pudesse fazer cópias do filme à medida que era revelado e projetar as imagens na tela a fim de capacitar os esquimós a ver e entender onde houvesse erros. Dos esquimós que eram conhecidos do entreposto, selecionei uma dúzia para o filme. Destes, Nanook, um personagem famoso no território, era meu protagonista. Além dele, e muito para seu contento, selecionei três homens mais jovens como ajudantes.

Isso também significava suas mulheres e famílias, aproximadamente 25 cães, seus trenós, caiaques e equipamento de caça. Quis o acaso que o primeiro filme a ser feito fosse o da caça à morsa. Nanook foi quem me falou pela primeira vez da “Ilha Morsa”, uma pequena ilha remota e inacessível aos esquimós durante a temporada de mar aberto, uma vez que é tão distante que não é possível vê-la da terra. Na extremidade sul da ilha, numa praia demarcada pela arrebentação, no verão, segundo Nanook, havia muitas morsas, a julgar pelos sinais vistos no inverno por um grupo de esquimós caçadores de focas que, apanhados por um rompimento do gelo, foram forçados a lá viver até o fim da primavera, quando, ao construir um umiak [barco] com troncos e peles de foca e ao escavar as porções de gelo do mar aberto ainda não desobstruídas da costa, conseguiram chegar ao continente. Nanook estava muito ansioso pela minha partida, pois, como ele disse, “Faz muitas luas desde que cacei a morsa de verão”. Quando decidi fazer a viagem, toda a região ficou interessada. Não faltavam candidatos. Todos me deram alguma razão especial por que deveriam ser incluídos na expedição. Num bote de alto-mar de 7,5 metros de comprimento e guarnecido de uma vela bufante, nós zarpamos e para nos ver partir se reuniram na praia um tropel de esquimós, suas esposas, crianças e cães. Algumas milhas além do entreposto alcançamos o alto-mar e durante três dias esperamos na costa por um tempo melhor a fim de empreender a travessia. Finalmente alcançamos a ilha um dia ao anoitecer e desembarcamos no que não passava de 2,5 quilômetros de pequenas ruínas de leitos rochosos e seixos e uma orla cercada de ressoantes arrebentações. Ao redor do luxo de uma fogueira de troncos (troncos são raros no continente) descansamos noite adentro, especulando principalmente sobre quais as chances de encontrarmos morsas. Quis o acaso que justo quando estávamos nos retirando subitamente viesse de Nanook uma exclamação: “Iviuk! Iviuk!”, e o ganido de um bando de morsas ressoou pelo ar. Quando cedo, na manhã seguinte, fomos conferir, descobrimos para nossa grande decepção que o bando de morsas retornara ao mar, mas logo depois, uma a uma, as cabeças de um grande bando de morsas perto da orla despontavam acima do mar, suas cruéis presas reluzindo ao sol. Enquanto elas estivessem na água nenhum filme poderia ser feito, de modo que voltamos ao acampamento. Nos dois dias seguintes fizemos incursões quase que de hora em hora àquela praia antes de afinal as encontrarmos — um bando de vinte — adormecidas e estendidas na praia. Por sorte, elas jaziam num ponto no qual, ao nos aproximarmos, conseguíamos ficar protegidos da sua vista por um ligeiro relevo no solo. Atrás do relevo, montei a câmera, e Nanook, preparando seu arpão, começou a rastejar lentamente por cima do cume. Deste até o lugar em que elas jaziam não dava quinze metros e antes de Nanook arrastar-se até metade dessa distância na direção delas nenhuma se alarmou. Pelo resto do dia, sempre que a sentinela do bando levantava a cabeça para olhar ao redor, Nanook permanecia imóvel no chão. Então, quando a cabeça do animal despencava de sono, uma vez mais Nanook rastejava um pouco para frente. Eu poderia aqui mencionar que a morsa tem pouco alcance de visão em terra. Para proteção, elas dependem de seu nariz e, contanto que o vento seja favorável, é possível persegui-las até de perto. Quando estava quase se aproximando delas, Nanook escolheu o maior dos machos, levantou-se rapidamente e com toda sua força arremeteu seu arpão. O macho ferido, berrando de fúria, seu enorme volume mergulhando e açoitando o mar (pesava mais que novecentos quilos), os gritos dos homens empenhando suas vidas na tentativa de segurá-lo, o grito de guerra do bando que pairava próximo, a companheira do macho ferido, que nadou com as presas cerradas, numa tentativa de resgate — foi a maior luta que já vi.

Por um longo tempo foi páreo a páreo — repetidamente a equipe pedia que eu usasse a arma —, mas a manivela da câmera era meu único interesse e eu fingia não entender. Finalmente Nanook arrastou a luta em direção à arrebentação, onde, martelado pelas fortes ondas, foi incapaz de obter uma vantagem. Por pelo menos vinte minutos aquele cabo de guerra continuou. Digo vinte minutos deliberadamente, pois eu rodei 365 metros de filme. Nosso bote estava carregado de carne de morsa e marfim — a equipe que me levou de volta ao entreposto era uma equipe feliz, e lá Nanook e seus camaradas foram ovacionados. Sem perder tempo, revelei o filme e fiz o copião. Aquela luta com a morsa foi o primeiro filme que esses esquimós viram e, na linguagem do ramo, foi um “estouro”. O público lotou a cozinha do entreposto a ponto da sufocação; eles esqueceram completamente o filme — para aquelas pessoas a morsa era real e existia de verdade. As mulheres e crianças, com suas vozes intensas e estridentes, juntaram-se aos homens gritando reprimendas, advertências e conselhos a Nanook e sua equipe à medida que o filme se projetava na tela. A fama daquele filme espalhou-se por toda a região. E, durante todo o ano em que lá vivi, cada família que passava vagando pelo entreposto me implorava que eu exibisse o “Iviuk Aggie”. Depois disso não levou muito tempo para que meus esquimós vissem o lado prático dos filmes e logo abandonaram a antiga atitude de riso e zombaria diante do Angercak, isto é, o Mestre Branco que queria imagens deles — os objetos mais comuns em todo o mundo! Daquele momento em diante todos ficaram a meu lado. Quando em dezembro a neve caiu pesada no solo, os esquimós abandonaram seus topecks [casacos] de pele de foca e a vila de iglus de neve brotou ao redor de meu entreposto invernal. Eles rebocaram minha pequena cabana do chão até as cornijas com grossos blocos de neve. Tornou-se tão espessa quanto uma fortaleza. Minha cozinha era o ponto de encontro — no fogão havia sempre um balde de vinte litros de chá esquentando e biscoitos de bordo no barril. Meu pequeno gramofone, também, era propriedade comum. Caruso, Farrar, Ricardo-Martin, McCormick cediam lugar às orquestras de Harry Lauder, Al Jolson e Jazz King. Caruso no prólogo de Pagliacci com seu fim trágico era, para eles, a gravação mais cômica daquele lote. Levava-os às gargalhadas e os fazia rolar no chão. As dificuldades de revelar e fazer copiões de filmes durante o inverno eram muitas. A conveniência da civilização da qual eu mais sentia falta era a água corrente. Por exemplo, na lavagem do negativo, eram necessários três barris de água para cada trinta metros. O poço de água, que então era de 27 metros de gelo, tinha de ficar aberto durante todo o inverno, e a água coagulada com partículas de gelo era então retirada, um barril por vez, de uma distância de mais de quatrocentos metros. Quando menciono que mais de 15 mil metros de negativos foram revelados ao longo do inverno sem nenhuma assistência salvo a dos meus esquimós e à lenta proporção de 240 metros por dia, podem-se entender mais ou menos os montantes de tempo e de trabalho envolvidos.

Tendo a caça à morsa se provado tão exitosa, Nanook aspirou a conquistas maiores. A primeira delas seria uma caça ao urso no cabo Sir Thomas Smith que jazia a cerca de 320 quilômetros norte acima de nós. “Lá”, disse Nanook, “é onde a ursa se entoca no inverno. Eu sei, pois lá as cacei, e acredito que lá poderemos obter a melhor aggie (imagem)”. Ele prosseguiu descrevendo como no começo de dezembro o animal se entoca em enormes montes de neve esparsa. Não há nada que indique o covil, a não ser o minúsculo respiradouro ou orifício de ventilação que se abre com a temperatura corporal da ursa. Nanook comentou que não se deveria caminhar por ali porque o risco de queda era grande e, nesse caso, a ursa poderia ficar irritada! Seus companheiros ficariam à minha esquerda e à minha direita, rifles na mão, enquanto eu filmasse (ele iria garantir pelo menos a minha segurança). Com sua faca de neve, abriria o covil bloco por bloco. Os cães, nesse meio-tempo, seriam todos soltos e, como um círculo de lobos, se juntariam ao redor dele uivando para os céus. Uma vez aberta a porta do covil da sra. Ursa, Nanook, com nada além de seu arpão, estaria a postos e à espera. Os cães atraindo a presa — alguns deles a ursa arremessaria pelos ares com suas patas fulgurantes —, Nanook dançando aqui e ali (ele imitou a cena no chão da minha choupana usando o arco do meu violino no lugar do arpão) à espera para investir num arremesso de perto — isso, ele me garantia, forneceria a melhor imagem (aggie peerualluk). Concordei com seu argumento. Após duas semanas de preparação, começamos. Nanook com três camaradas, dois trenós pesadamente carregados e duas equipes de doze cães. Minha provisão de alimento compreendia 45 quilos de carne de porco e feijões que haviam sido cozidos em enormes caldeiras em meu entreposto, colocados num saco de lona e congelados. Esses feijões, cortados da massa com um machado, frutas secas, biscoitos de bordo e chá eram o meu suprimento de comida. Nanook e seus camaradas alimentavam-se de foca e morsa além do meu chá e açúcar. O mais importante de tudo era o tabaco, o mais estimado tesouro do homem branco. Partimos num dia terrivelmente frio — 17 de janeiro — com todo o perfil da paisagem borrado pela neve esparsa. Por dois dias fizemos bom progresso em razão de o terreno de viagem ser firme e protegido do vento. Na sequência, no entanto, uma forte ventania com queda de neve prejudicou nosso desempenho. Dia após dia nós lentamente abríamos o caminho. Dezesseis quilômetros eram a média de um dia de viagem. Esperávamos cobrir os 320 quilômetros até o cabo Smith em oito dias, porém, quando decorreram doze, descobrimos estar apenas a meio caminho.

Estávamos desencorajados, os cães completamente exauridos, e, para piorar a situação, o suprimento de foca e comida para cães estava quase acabando. A baixa linha costeira que contornamos por dias a fio era a confusa miragem pendendo do céu, de modo que Nanook não conseguia localizar sua posição e a nossa em relação ao cabo Smith. Constantemente enquanto viajávamos adiante naqueles dias monótonos, nossa proximidade com o cabo Smith tornou-se o assunto predominante em nossas cabeças. “Quão perto estamos?” — essa era a questão feita de hora em hora e que se transformou no flagelo do pobre Nanook. Nas poucas vezes que ele tentou fazer alguma predição, estava invariavelmente errado. Por fim, havíamos viajado até um ponto do qual o cabo, Nanook tinha certeza, estava a não mais que dois dias de caminhada; ele estava certo de ter espiado através da neblina e da geada a velha região de caça dos anos anteriores. Ao longo do dia, seus camaradas descobriram que ele mais uma vez se equivocara e não conseguiram conter sua impaciência e irritação. O pobre Nanook aborreceu-se e, à medida que continuávamos, ele manteve a cabeça desviada e firmemente se recusou a olhar de novo para aquele atordoante continente. Estávamos já no fim de nossas forças no dia que afinal alcançamos o cabo Smith. Nossa cadela líder marrom, que pelos últimos três dias fora carregada em cima do trenó, na tentativa de salvá-la, estava quase morrendo de fome. Nanook sacrificou-a com seu arpão e, ao erguer a carcaça, disse: “Não sobrou nada nem para comida de cachorro”. Bem, de qualquer maneira havia focas no cabo, com as quais podíamos nos assegurar; além do mais, poderíamos estar lá em um dia, então mantivemos certa alegria. A grande massa de terra do cabo ascendendo plenos 550 metros postava-se audaciosamente diante de nós. Ao anoitecer alcançamos nossa terra encantada de ursos e focas em abundância. Estacamos diante do surgimento de um antigo local de acampamento de Nanook, e, abandonando os trenós e os cães, escalamos com avidez em busca de uma vantagem para a bem-vinda visão das terras das focas. Contemplamo-las por um momento ou mais antes de percebermos que o terreno das focas para o qual olhávamos era como todos os terrenos áridos que havíamos trilhado — um campo branco sólido sem nenhuma via para a caça às focas em águas abertas. Esquecemo-nos da caça aos ursos; por duas semanas e meia tentamos as focas, vagando dia a dia ao longo do sopé de gelo partido do cabo. Nesse ínterim duas pequenas focas foram mortas e só foram suficientes para manter vivos os cães. Por quatro dias, ficamos sem óleo de foca e nosso iglu permaneceu na escuridão. Os cães estavam completamente abatidos e dormiam no túnel do iglu. Sempre que eu precisava rastejar porta afora, tinha que levantá-los como sacos de farinha pois estavam fracos demais e indiferentes para dar passagem. A ironia de tudo isso era que os ursos estavam por toda parte; quatro deles haviam passado a uns trinta metros de nosso iglu uma noite, contudo, os cães estavam tão debilitados que não eram capazes de acuá-los ou fazêlos parar. Minha própria provisão estava se aproximando do fim. Por dias seguidos eu o havia compartilhado com os homens. Nunca me esquecerei de uma amarga manhã, quando Nanook e seus homens estavam partindo para um dia de caça nos campos de gelo no mar.

De repente eu descobri que nenhum deles havia tocado nos meus suprimentos no desjejum. Quando me queixei a Nanook, ele respondeu que estava com medo de que me faltasse comida! No entanto, nossa sorte virou ao anoitecer daquele dia quando Nanook rastejou iglu adentro com um sorriso de orelha a orelha gritando as acolhedoras palavras “Ojuk! Ojuk!” (a foca grande). Ele matara uma foca grande que era “muito, muito enorme” e suficiente para nós e os cachorros durante toda a longa trilha sul que nos conduziria de volta para casa. Que banquete aqueles homens tiveram no decorrer daquela noite memorável! Quando acabou, Nanook disse com profundo contentamento: “Agora estamos fortes de novo e aquecidos. A comida do homem branco nos deixou fracos e resfriados”. A carne da foca certamente esquenta muito. Quando acordei na manhã seguinte, todos eles ainda dormiam; seus corpos foram cobertos pela geada e o vapor pairava sobre eles no ar do gelado iglu. Embora o problema de nosso suprimento de comida estivesse resolvido, ainda não podíamos viajar, pois os cães precisavam ser alimentados. Enquanto isso, nós caçamos ao redor de gigantescos flancos do cabo em busca de sinais de covis de urso. Havia rastros por toda parte, mas de covis, somente um, e este fora abandonado. Se dispuséssemos de tempo, teria sido apenas uma questão de dias antes de encontrarmos um covil, contudo eu tinha muitas filmagens para fazer em meu entreposto de inverno e não poderia gastar mais tempo, então bastante relutantes deixamos o cabo e partimos trilha abaixo para casa. Chegamos lá no décimo dia de março e assim encerramos os 965 quilômetros e os 55 dias de nossa jornada até a “melhor imagem” de Nanook. Mas nem tudo foi em vão: eu me enriquecera de um conhecimento mais pleno das excelentes qualidades de meus genuínos amigos, os esquimós. [Publicado originalmente em World’s Work, outubro de 1922, pp. 632-40. Traduzido por Fábio Bonillo.] 1 Em 1928, a casa Révillon Frères era líder mundial do comércio de peles, com 125 entrepostos de comércio espalhados por todo o mundo, de Paris a Tóquio, o Ártico inclusive. [N. T.] JOHN GRIERSON Apesar de diretor de um único documentário solo, Drifters [Pescadores, 1929], sobre os trabalhadores dedicados à pesca de arenque, poucos fizeram tanto para estabelecer o documentário como gênero autônomo do que o escocês John Grierson (1898-1972), sobretudo em escritos pioneiros e como produtor à frente da escola britânica dos anos 1930 e no trabalho subsequente junto ao National Film Board do Canadá (1939-1945). Primeiros princípios do documentário “Documentário” é uma descrição desajeitada, mas deixe estar. Os franceses que usaram o termo pela primeira vez pretendiam apenas dizer “relato de viagem”. Dava-lhes uma boa e extravagante desculpa para as impetuosas (e também divagantes) excentricidades do Vieux-Colombier. 1 Enquanto isso, o documentário seguiu seu rumo. Depois de impetuosas excentricidades, passou a incluir filmes dramáticos, tais como Moana [Robert Flaherty, 1926], Terra [Zemlya, Aleksandr Dovzhenko, 1930] e Turksib [Victor Turin, 1929].

E oportunamente incluirá outros tipos de filmes tão diferentes de Moana na forma e na intenção, quanto Moana o era de Voyage au Congo [Marc Allégret, 1927]. Até agora consideramos integrantes da categoria todos os filmes feitos a partir de “material natural”. O uso desse tipo de material costuma ser visto como uma distinção vital. Onde quer que a câmera tenha filmado in loco (quer tenha filmado para cinejornal, para noticiários, curtas discursivos, curtas dramatizados, filmes educativos, filmes científicos propriamente ditos ou aqueles similares a Chang [Ernest B. Schoedsack, 1927] ou Rango [Ernest B. Schoedsack, 1931]), isso era considerado documentário. Essa variedade de espécies com certeza é bastante indócil à crítica, e devemos fazer algo a respeito. Todas elas representam diferentes tipos de observação e de intenções de observação, além de, é claro, terem capacidades e ambições muito diferentes em relação à etapa de organização do material. Proponho, portanto, depois de discorrer brevemente sobre as formas menores, empregar a descrição “documentário” exclusivamente para as maiores. O cinejornal dos tempos de paz é apenas um acelerado passar e repassar de cerimônias completamente insignificantes. Sua habilidade reside na velocidade com que o balbuciar de um político (fitando a câmera com austeridade) é transportado a 50 milhões de ouvidos relativamente indispostos em um período de aproximadamente dois dias. As produções para revistas (uma por semana) adotaram o modelo de observação original do Tit-Bits. 2 A competência que ostenta é puramente jornalística. As novidades são descritas de maneira romanesca. Com seu olho de fazer dinheiro (talvez o único que têm) atento, assim como os cinejornais, a vastas e aceleradas audiências, eles evitam, por um lado, levar em conta material consistente e escapam, por outro, da consistente consideração de qualquer material. Dentro desses limites, os filmes são com frequência feitos de modo brilhante. Mas assistir a dez deles em sequência causaria um tédio mortal em qualquer um. Sua tentativa de aproximação a um quê de irreverente ou popular é tão fora de alcance que acaba por provocar deslocamentos. Possivelmente do gosto; possivelmente do senso comum. Você pode fazer sua escolha nesses cineminhas a que é convidado a ir para dar voltas no mundo em cinquenta minutos. Leva apenas esse tempo — nestes dias de grandes invenções — para ver quase tudo. Os curtas propriamente ditos se aperfeiçoam fortemente a cada semana, embora só Deus saiba por quê. O mercado (em particular o britânico) está todo contra eles. Uma vez que o programa de dois longas é a regra, não há nem espaço para o curta e para a Disney e para a revista, nem dinheiro que sobre para pagar pelo curta. Porém de bom grado alguns locadores inserem um curta com o longa.

Esse considerável ramo de esplendor cinematográfico tende, por conseguinte, a ser o brinde que acompanha o chá numa compra; e como todos os gestos da mentalidade de um merceeiro, não é muito provável que custe tanto. Daí meu espanto com o aprimoramento da qualidade. Considere-se, no entanto, a beleza muito frequente e a habilidade muito grandiosa de exposição em curtas da Universum Film AG (UFA) tais como Turbulent Timber [1931], nos curtas esportivos da MetroGoldwyn-Mayer, nos curtas Secrets of Nature [1922] de Bruce Woolfe e nos relatos de viagem de Fitzpatrick. Juntos eles levaram a instrução popular a uma posição inimaginável, ou mesmo impossível nos tempos das lanternas mágicas. Nisso nós progredimos. Estes filmes, é claro, não gostariam de ser chamados filmes educativos, mas, apesar de todos os seus disfarces, é isso que são. Não dramatizam, não dramatizam nem mesmo um episódio: descrevem e até mesmo expõem, contudo, em qualquer que seja o senso estético, apenas raramente revelam. Nisso reside seu limite formal, e é improvável que venham a dar alguma contribuição significativa à plena arte do documentário. De fato, como poderiam? Sua forma silenciosa é reduzida ao comentário, e as tomadas são dispostas arbitrariamente para indicar as gags ou as conclusões. Isso não chega a ser motivo de queixa, pois o filme educativo deve ter um crescente valor no entretenimento, na educação e na propaganda. Mas é igualmente importante estabelecer os limites formais dessa espécie. Trata-se, com efeito, de um limite particularmente importante para registrar, pois é além dos homens de notícias, dos homens de revistas e dos palestrantes (cômicos, interessantes, animadores ou apenas retóricos) que se começa a peregrinar no mundo do documentário propriamente dito, no único mundo em que o documentário pode esperar alcançar as virtudes usuais de uma arte. Aqui passaremos das simples (ou fantasiosas) descrições de material natural para arranjos, rearranjos e formações criativas.

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