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A Visao Dionisiaca do Mundo – Friedrich Nietzsche

A nossa tradução se baseia na Kritische Studienausgabe2 organizada por Giorgio Colli e Mazzino Montinari. Em sua revisão tivemos o cuidado de cotejá-la, particularmente, com as traduções de André Sánchez Pascoal e de Jean-Louis Backès para as línguas espanhola e francesa, respectivamente. Em algumas passagens chegamos a adotar a solução de algum destes tradutores, quando elas nos pareceram melhores do que as encontradas por nós — o que se tornou oportuno pelo fato destas traduções terem sido feitas em línguas latinas como a nossa. Mas em muitas passagens, e mesmo no todo da tradução, tivemos que nos afastar tanto do texto espanhol como do francês — no que vale, entretanto, mencionar a extrema fidelidade da tradução espanhola de André Sánchez Pascoal. Algumas poucas passagens, que encontramos na versão de um ou outro tradutor, em que o sentido do texto original era particularmente traído, deixamos assinaladas em nota, indicando as razões que nos levaram a nossa própria tradução. Os textos que traduzimos neste volume são duas conferências proferidas por Nietzsche no exercício de sua atividade docente na Basileia, com os títulos “O drama musical grego” e “Sócrates e a tragédia”, e um texto, intitulado “A visão dionisíaca do mundo”, que pela sua importância dá o título ao nosso livro. Todos estes textos foram escritos por Nietzsche pouco antes da elaboração de O nascimento da tragédia, para apresentar suas ideias sobre a arte grega, que amadureciam sob as influências cardeais de seus estudos filológicos, da filosofia de Artur Schopenhauer e das concepções artísticas de Richard Wagner, e que constituíram, com modificações, acréscimos e supressões, o núcleo mais significativo desta obra. Desta maneira, na primeira conferência, “O drama musical grego”, encontram-se esboçadas as concepções sobre o teatro grego que serão expostas nos capítulos 7 e 8 e 9, principalmente, de O nascimento da tragédia — a saber, a concepção do ator e do poeta trágicos, do coro e de sua origem a partir do cortejo orgiático, as diferenças entre o público da tragédia grega e o público do teatro contemporâneo, entre a tragédia antiga e a ópera, etc. Nesta primeira conferência, porém, a influência de Wagner ainda é muito marcada, a ponto de não podermos perceber muito bem a originalidade das concepções artísticas de Nietzsche. É na progressão, justamente, de todos os três textos que podemos ver surgir, pela primeira vez, a originalidade particular do pensamento de Nietzsche e de toda a sua visão artística do mundo. Assim, na segunda conferência, “Sócrates e a tragédia”, faz-se notar uma ousadia de pensamento que iria atemorizar o próprio Wagner. Partindo de uma interpretação penetrante das obras de Aristófanes — particularmente de As rãs —, Nietzsche nos mostra a obra de Eurípides e sobretudo o socratismo, enquanto gênio racional orientador da criação artística euripidiana, como agentes determinantes da decadência de toda a arte grega — e consequentemente da civilização grega, como poderemos entender em nosso “Posfácio” — ao eliminarem da tragédia a hegemonia do espírito da música e ao desencadearem na arte trágica a preponderância da potência da lógica. Esta conferência, justamente, rendeu a Nietzsche as primeiras inimizades, ao promover a crítica ao cientificismo característico do meio acadêmico em que este pensador, como professor de filologia, se inseria, e ao negar a todo racionalismo a possibilidade de tocar o cerne da força vital da humanidade grega, como queria a filologia. Aqui, pela primeira vez, se declara a filosofia a marteladas, a destruição necessária à criação, tão característica do pensamento nietzscheano. O núcleo instigante de polêmica desta conferência se transferiu para O nascimento da tragédia, constituindo-se no foco das controvérsias a seu respeito. Com efeito, partes de “Socrates e a tragédia” foram aproveitadas para compor o capítulo 11 e alguns outros seguintes desta obra — sendo que somente na conferência podemos constatar com propriedade a importância que o gênio crítico de Aristófanes teve para a interpretação de Nietzsche da decadência da civilização grega. Em “A visão dionisíaca do mundo”, enfim, o apolinismo e sobretudo o dionisismo têm uma exposição inigualável, que nos permite, como em nenhum outro texto, compreender muito do fundamental destas concepções. A visão artística do mundo de Nietzsche encontra aqui, pela primeira vez, um acabamento fértil de ressonâncias em todo mundo do pensamento e da arte, manifestando, emseu primeiro brilho, toda a força de sua originalidade. O essencial desta visão artística do mundo constituiu-se nos alicerces do pensamento que se consubstanciou em O nascimento da tragédia, e que em boa parte se desenvolveria em toda a sua obra posterior. No texto que aqui traduzimos, porém, muito do que naquela obra apareceu apenas sob forma de alusão encontra um desenvolvimento mais amplo e mais rico, permitindo-nos um acesso mais íntimo ao seu sentido. Com o intuito de proporcionar informações que possam ajudar na compreensão e contextualização das traduções, nós colocamos, adiante, antes dos textos traduzidos, uma “Nota Introdutória” em que resumimos os dados biográficos do autor mais significativos concernentes a cada texto, e logo a seguir uma “Introdução” que visa informar, ainda que de uma maneira muito geral mas oportuna, sobre o teatro grego antigo. Nota 2 Cf. NIETZSCH, F. Kritischen Studienausgabe.


Hg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari, Deutscher Taschenbuch Verlag de Gruyter, Munchen: 1988. Band I., S. 511-577. Introdução Sobre o Teatro Grego Antigo no seu Contexto de Surgimento e Desenvolvimento MARCOS SINÉSIO PEREIRA FERNANDES* O teatro grego surgiu no contexto do culto religioso, estando ligado particularmente ao deus Dionísio, e nunca esteve desligado da religião. A palavra teatro vem do grego théatron (θεατρον), em que théa (θεα) quer dizer ‘ação de olhar, de contemplar; aspecto; objeto de contemplação, espetáculo etc,’ e em que o sufixo –tron (τρον) significa ‘instrumento de’, donde théatron querer dizer ‘máquina de espetáculos’. Théa e théatron derivam do verbo theáomai (θεαοµαι ou θεωµαι) que significa ‘ver, contemplar, considerar, examinar, ser espectador; contemplar pela inteligência etc.’ Derivada da mesma origem é a palavra theoría (θεωρια), que quer dizer ‘ação de observar; ação de ver umespetáculo, de assistir uma festa; (e posteriormente) contemplação do espírito, meditação, estudo’, da qual deriva a nossa palavra teoria. O teatro teve em sua origem duas modalidades artísticas principais: a tragédia e a comédia. A palavra tragédia (τραγωδια) deriva de trágos (τραγος), que significa ‘bode; puberdade, os primeiros desejos do sentido, lubricidade (pois o bode simbolizava para os antigos, pelas suas características, o desejo sexual, a lubricidade)’, e de ode (ωδη), que significa ‘canto comacompanhamento de instrumentos; ação de cantar’. A palavra tragodía (τραγωδια) mesma significava em grego ‘canto do bode; canto religioso com o qual se acompanhava o sacrifício de um bode nas festas de Dionísio; tragédia, drama heroico; evento trágico etc’. O tragodós (τραγωδος) era primordialmente aquele que dançava e cantava durante a imolação de um bode nas festas de Dionísio, sendo que este termo significou também, em seguida, ‘aquele que dança e canta em um coro trágico; ator trágico; membro do coro trágico; poeta trágico etc’. Alguns estudiosos, em nossos dias, interpretaram que o canto do bode era o canto dos companheiros de Dionísio em seus cortejos orgiáticos, dos sátiros, os filhos de Sileno — que teria, segundo uma tradição, sido um educador daquele deus (Sileno era famoso pela sua feiúra e sua sabedoria, e suas formas eram em parte equinas). Porém, só muito tardiamente — a saber, na época helenística e romana da cultura grega — os sátiros foram representados como seres em que se misturavam formas humanas e formas caprinas, tendo os membros inferiores até mais ou menos a cintura em forma caprina e um chifre e feições que lembravam as feições caprinas. No tempo áureo das tragédias e mesmo pouco depois — a saber, no século V e IV a. C — , os sátiros apareciam como seres em que se misturavam as formas humanas com a equina, tendo então os membros inferiores semelhantes às patas traseiras de um cavalo, alémde um rabo e orelhas de cavalo3. Esta hipótese permaneceu, porém, apoiada em passagens de textos do século V (particularmente no fragmento 207 do Prometeu Pirceu de Ésquilo) em que sátiros são chamados de bode, não pela sua forma, mas hipoteticamente pela sua lascívia — pois, como já dissemos, o bode é caracterizado pela lubricidade. Uma outra hipótese foi a de que o canto do bode era o canto lamentoso da vítima sacrificada a Dionísio — que como vimos acima era um bode. Toda a tragédia se assemelha a um ritual de sacrifício. No centro da orquestra, no teatro grego, havia umaltar a Dionísio (o thyméle — θυµελη), sugerindo que o destino trágico do herói a representação trágica eram como uma imolação a Dionísio. Na Grécia, sobretudo nas épocas arcaicas, erampraticados rituais de sacrifício dos chamados bodes expiatórios (em grego pharmakós — ϕαρµακος), em que um indivíduo, carregado de todas as impurezas da comunidade, era sacrificado. Em Atenas havia um ritual nas festas chamadas Targélias, dedicadas a Apolo e Ártemis, que remetia a este sacrifício. Um homem e uma mulher eram surrados enquanto eram conduzidos através de toda a cidade. Depois eram sacrificados fora das fronteiras da cidade, queimados, e suas cinzas jogadas no mar. Na época clássica eram apenas jogados no mar e depois expulsos para fora das fronteiras da cidade.

Eles eram chamados de pharmakoí, bodes expiatórios. O ritual de sacrifício era uma tradição que existia em muitas outras civilizações. Nas Sáceas4 babilônicas, por exemplo, que são mencionadas por Nietzsche em O nascimento da tragédia, umprisioneiro era sacrificado depois de ser nomeado rei da Babilônia por cinco dias, tempo em que tinha direito a desfrutar de todo o harém do próprio rei e de dar livre curso a todos os seus apetites até o momento de seu sacrifício. Durante este tempo as orgias eram celebradas em toda a cidade. Os sacerdotes rezavam nos templos para que o caos não tomasse definitivamente conta de toda a cidade, até o prisioneiro-rei ser sacrificado. Depois disso, o antigo rei, representando Marduk, o rei dos deuses babilônicos, libertando-se do mundo dos mortos em que estivera detido durante o tempo das orgias, matava Tiamat, o monstro que ameaçava o mundo com sua força caótica, e que tinha caráter feminino. Do corpo de Tiamat dividido em dois pela sua espada ele fazia ressurgir o Céu e a Terra, e assim reinaugurava a ordem no universo. Pouco depois, a ordem em toda a cidade era restaurada, e o rei assumia novamente o seu reinado. Aristóteles afirma na Poética5: “A tragédia (…) opera a catarse (καθαρσις) dos sentimentos de piedade e de temor”. Na Política6 diz ainda o filósofo: “Além disso a flauta7 não age sobre o costume, ela tem antes o caráter orgiático, de maneira que ela não deve ser empregada senão nas ocasiões em que o espetáculo tende antes à catarse (καθαρσις) das paixões do que à nossa instrução.” E mais adiante, na mesma obra8, podemos ler: “Nós aceitamos a divisão das melodias, proposta por certos autores versados emfilosofia, em melodia moral, melodia ativa e melodias que provocam o entusiasmo, e, segundo eles, os modos musicais são naturalmente apropriados a cada uma destas melodias, um modo respondendo a um tipo de melodia, um outro a um outro; mas nós dizemos, de nosso lado, que a música deve ser praticada não só em vista de uma vantagem, mas de várias (pois ela tem emvista a educação e a catarse (καθαρσις) — mas o que entendemos por catarse (καθαρσις) ? Por agora nós tomamos este termo em seu sentido geral, mas nós tornaremos a falar dele mais claramente em nossa Poética(…)” A palavra grega katharsis (καθαρσις), de onde se origina catarse em português, significa ‘purificação, purgação; alívio da alma pela satisfação de uma necessidade moral; cerimônia de purificação às quais eram submetidos os candidatos a alguma iniciação’. Katharsios (καθαρσιος) significa ‘o que se pode purificar ou expiar; o que purifica’ e tó katharsion (το καθαρσιον) significa ‘sacrifício expiatório; vítima oferecida para um sacrifício expiatório’. Com o que já dissemos acima podemos entender que a hipótese da interpretação de tragédia como um sacrifício encontra o seu eco aqui. Nietzsche, porém, no contexto de pensamento dos textos que traduzimos neste livro, interpretou a catarse, a purificação, como um gozo estético que só a música sublime poderia proporcionar, ou seja, a música que se volta para o fundo de dor da Vontade, para o Uno-originário de pura dor, e cria a sua imagem mais acabada. O gozo estético pode ser interpretado como uma sublimação do sacrifício, em que o homem se coloca o mais adequadamente diante do fundo de dor da Vontade que constitui todo o mundo, realizando o supremo êxtase desta, que é justamente o sentido de catarse para Nietzsche. Essa possibilidade de transformar a dor em êxtase, pela via da estética, seria justamente o sentido aliciador para a vida do pensamento de Nietzsche desde o seu ponto de partida, que assim já diferencia-se essencialmente do pensamento de Schopenhauer. Mas não temos espaço para explicar aqui satisfatoriamente esta conjuntura de pensamento. Recomendamos a leitura do nosso “Posfácio” para quem quer dar mais alguns passos neste sentido. A comédia, em grego komodía (κωµωδια), vem de kômos(κωµος) que significa ‘festa dórica com cantos e danças em honra de Dionísio; festa com cantos e danças nas ruas, em honra do vencedor ou do aniversário da vitória em um dos quatro grande jogos helênicos; grupo de pessoas que percorriam as ruas depois de um festim, com música, cantos e danças; festim, banquete’. Komos (Κωµος) era uma divindade da alegria e do prazer. A origem da comédia é muito discutida. Aristóteles disse, em sua Poética9, que ela teria derivado dos cantos fálicos. Nas dionisíacas rurais, em Atenas, por exemplo, que eram comemoradas em cada demos no mês de dezembro, como festas de agradecimento pela colheita, sobretudo, do vinho, e em que tinha lugar alegres entretenimentos, havia uma longa procissão cantada, que era justamente chamada de komos, a qual era conduzida por canéforas10 e por jovens que levavam vinho, folhas de parreira, figos e o bode que devia ser sacrificado; no fim do cortejo era portado um falo11. Depois do sacrifício se representava a origem de Dionísio em farsas improvisadas. Alguns estudiosos, porém, dizem que a comédia provém do cortejo jocoso, que é significado por kômos, em combinação com uma farsa literária.

Não nos ocuparemos em aprofundar aqui a discussão sobre a origem obscura da comédia porque ela não interessa tanto quanto a tragédia para a compreensão dos textos de Nietzsche que queremos esclarecer. A tragédia teria derivado, segundo Aristóteles12 , do ditirambo. Nietzsche concorda com Aristóteles neste ponto. Por isso, deixaremos indicado aqui, resumidamente, o que era o ditirambo. O ditirambo era cantado, em honra de Dionísio, nos primeiros dias da primavera por um coro cíclico, ou seja, por cantores-dançarinos que evoluíam em círculo em torno de um altar — como faria também o coro trágico, mais tardio. Ele era acompanhado pela flauta dupla, instrumento lendário do sátiro Marsyas. Cinquenta pessoas, vestidas de sátiro como o cortejo do deus, compunham o coro, do qual se destacava um corifeu, que representava Dionísio, e que cantava em contraposição ao coro. O ditirambo teria se originado em Sicione, como um canto cultual a Dionísio, de onde passa a Corinto, na época do tirano Periandro (tido, em algumas listas tradicionais, como um dos sete sábios), onde teria sido reorganizado pelo citaredo Arion13 que seria também o autor do próprio nome14 ‘ditirambo’. Arion teria feito cantar ditirambos em Corinto por alguns coreutas disfarçados de sátiros, com o rosto sujo de borra de vinho e a cabeça coberta de folhagens. É de Corinto que teria passado a Atenas. Em Atenas o primeiro concurso de ditirambo teria sido organizado em torno do ano 508 e 505 a. C. (portanto na época de Clístenes, tido como fundador da democracia ateniense). O primeiro grande compositor de ditirambos em Atenas teria sido Lasos de Hermione, e entre seus sucessores estão Píndaro, que fora também seu aluno, Simonides (que teria vencido o concurso em489 a. C e obtido além disso 56 triunfos) e Bacchylides. Além de do ditirambo, Aristóteles15 também deriva a tragédia do drama satírico (ou do satírico simplesmente, como está no texto aristotélico: satyrikoû — σατυρ ικου), que nos primeiros tempos do concurso de tragédias devia ser apresentado ao final de uma triologia trágica (como veremos adiante). Os estudiosos ainda especulam se Aristóteles nesta passagem não queria chamar de drama satírico o ditirambo. Alguns autores consideraram que Arion teria sido também o primeiro a compor uma tragédia. De acordo com Heródoto16, porém, a tragédia teria a sua origem em Sicione, instituída pelo tirano Clístenes17. Segundo o pai da história, ela teria derivado de um culto ao herói Ádrastos18, que envolvia coros que cantavam as desventuras do dito herói, denominados por Herôdotos de coros trágicos19. Adrastos representava a aristocracia em Sicione, e por isso o tirano Clístenes teria querido banir o seu culto, o que só conseguiu transformando-o em um culto a Dionísio, ao invés de a Ádrastos. Nisto vemos a ligação original do apolinismo com o dionisismo, aludida por Nietzsche, na ligação da arte apolínea, própria da aristocracia mais original da polis, com a arte dionisíaca que trazia à representação as forças do devir que incidiam na polis. O dionisismo, de acordo mesmo como pensamento de Nietzsche, tem relação com o advento da força da Terra, do apego à riqueza, à vida material, aos apetites, ao desejo, forçando a decadência da elevação apolínea na polis sob a hegemonia da aristocracia guerreira. Com as vicissitudes do devir na polis grega em geral, foi se acumulando uma camada de população não escrava, advinda de cidadãos malogrados e que perderamsuas terras, e de estrangeiros que por vários motivos emigraram de suas pátrias e vieram viver emoutra polis. Esta população, que tinha perdido o vínculo com a terra, característico da aristocracia original — arsitocracia que prezava a sua nobreza de sangue e que como nobreza guerreira tinha fundado a elevação apolínea constituidora primordial da polis –, passou a veicular tensões na polis justamente em torno do que chamamos hoje de bens materiais, que eram o problema candente desta parte da população.

Esta população, quando não sucumbiu na pobreza e marginalização, se constituiu na classe dos artesãos e dos comerciantes — esta última assumindo grande importância em Atenas. Ela foi agente de variadas conturbações no estado apolíneo e deu ensejo à instalação de diversas tiranias, que derrubaram a hegemonia da aristocracia original e apoiaram-se na camada mais pobre da população ou na classe mais abastada, liderada muitas vezes pelos comerciantes. Em todos os casos passou a haver uma valorização das forças da Terra, do que nós chamamos hoje de valores materiais: a riqueza, o desejo, etc. Estes valores entravam em tensão com o parâmetro da virtude guerreira original, a coragem, que implicava um comedido desapego de toda a vida sobre a Terra, de tudo o que nós chamamos hoje de bem material — como mostraram os espartanos — e uma valorização de bens que pairam acima de todo devir sobre a Terra: a glória e a nomeada, e a beleza que as sancionava — como vemos em toda a arte épica. Por isso nós vemos o culto a Dionísio, umdeus que não tinha as mesmas características dos deuses olímpicos — que seriam os deuses representativos da aristocracia guerreira —, mas que tinha como propriedade uma evidente ligação com a Terra, e com as forças de dispersão, de multiplicidade e de dilaceração desta, ser instituído justamente durante as tiranias ou durante os governos democráticos. Clístenes, que pela primeira vez instituiu os coros trágicos, transformando-os de coros em homenagem a Ádrastos, um representante da antiga arsitocracia, em um culto a Dionísios, se insere neste contexto. Da mesma maneira fez Periandro, tirano de Corinto, na corte do qual estava justamente Arion (Sicione e Corinto eram cidades muito próximas e estavam também próximas de Atenas). Da mesma maneira, o primeiro concurso de tragédias em Atenas teria sido instituído pelo tirano Pisístrato, no ano de 534 a.C. Tespis teria sido o primeiro a representar uma tragédia no concurso — alguns autores dizem que antes dos concursos públicos Téspis já representava tragédias no meio rural da Ática. Sobre todo este contexto do aparecimento da tragédia na civilização grega e a luz que o pensamento de Nietzsche lança sobre ele, ver o nosso Posfácio. O culto a Dionísio, embora seja muito antigo, conforme se descobriu — em uma época posterior a em que Nietzsche escreveu suas obras — com a decifração das tábuas de escrita linear B, deve ter assumido um novo alento e características novas conferidas pelo contexto da polis que acima indicamos. Em Atenas este culto foi organizado oficialmente, a partir da época do tirano Pisístrato, principalmente em quatro festas públicas, as Dionisíacas Rurais ou Pequenas Dionisíacas, celebradas no mês grego que corresponde aproximadamente ao nosso dezembro, portanto no final do outono, as Leneias, celebradas num período que corresponde ao situado em nosso calendário entre janeiro e fevereiro, portanto no inverno, as Antestérias, celebradas em fevereiro-março, no começo da primavera e as Grandes Dionisíacas, celebradas entre março e abril, em plena primavera. As tragédias foram instituídas emAtenas, onde alcançaram o seu maior brilho, nas Grandes Dionisíacas ou Dionisíacas Urbanas. As Grandes Dionisíacas celebravam não o Dionísio panjônico, que era celebrado nas festas Leneias e Antestérias, mas o Dionísio da cidade de Eleuteras, que ficava na fronteira da Ática com a Beócia. Nas festas Leneias representava-se as comédias e nas Grandes Dionisíacas, sob a égide do Dionísio Eleutério20, se representava as tragédias (mas já em 486 a. C as comédias também eram representadas nas grandes dionisíacas e entre 436 e 426 as tragédias passaram a ser representadas nas Leneias). Nas Grandes Dionisíacas a população de toda a Ática e também os aliados do povo ateniense, que se faziam representar oficialmente, se dirigiam a Atenas. A festa compreendia duas partes, em que a música desempenhava um papel muito importante: a primeira era plena de representações corais, e a outra tinha como centro os dramas líricos ou tragédias. No primeiro dia da festa havia uma espécie de procissão ao mesmo tempo triunfal e carnavalesca, em que a imagem de Dionísio era levada pelo bairro mais belo de Atenas. O cortejo suscitava curiosidade pela variedade dos costumes, pelas atitudes cômicas, pelas poses grotescas dos personagens mascarados representando o séquito do deus, os sátiros, pelas evoluções livres dos dançarinos e pelos cantos executados. Nos dois dias seguintes, havia música com coros de homens e de crianças (quando teriam lugar os concursos de ditirambo). No terceiro dia havia um sacrifício tradicional. No dia seguinte havia uma ação litúrgica preliminar, reservada ao serviço do deus e depois um cortejo (komos — κωµος) em que tomavam parte os artistas que iriam atuar na cena. À noite, à luz de tochas, os efebos transportavam para dentro do teatro a estátua do deus, e depois se anunciava as peças que deveriam ser representadas.

No dia seguinte, com os estrangeiros mais distintos, os sacerdotes e os magistrados à frente, o povo ateniense tomava lugar no imenso teatro apoiado no flanco da Acrópole, para ouvir, durante quatro dias, as tragédias. Outros estudiosos descrevem as Grandes Dionisíacas como durando seis dias, sendo que no primeiro se anunciava a lista dos concursos dramáticos e se apresentava os candidatos, no segundo dia uma procissão solene levava a estátua do deus ao teatro, no dia seguinte tinha lugar o concurso de ditirambos, e os três últimos dias eram reservados à representação de tragédias e comédias.

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